Формальным признаком эстетики сим-ма в музыке был расцвет жанров песни и симфонической поэмы, которые были порождены исходной установкой вагнеризма об элитарности искусства (эта установка явилась наследием романтизма). Песня – чисто сим-ий жанр, т.к. это «песня под хмельком» (см. об этом в ст-ии-манифесте Поля Верлена «Искусство поэзии»). Худож. воплощ-е этого принципа актуализации полубессознательного в искусстве – Рейнальдо Ана на стихи Верлена.
Наиболее значительными представителями сим-ма были:
В России
- Александр Николаевич Скрябин(в той же мере, что и импрессионист);
- Игорь ФедоровичСтравинский (1882-1971 гг. Музыка к балетам «Жар-птица» 1910 г.; см. также: хореография – Б. Эйфман, Г. Комлева, В. Бударин, А. Иваненко 1978 г.; «Петрушка» 1911 г.; «Весна священная» 1913 г.; «Апполон Мусагет» 1928 г. (в соавторстве с Дж. Баланчиным);
- Сергей Сергеевич Прокофьев(1981-1953 гг. Музыка к балетам «Блудный сын» 1928 г.; глав. танцев. партия – Джордж Баланчин/ Георгий Метинонович Баланчивадзе; «Ромео и Джульетта» 1935 г., «Золушка» 1940-1944 гг., «Война и мир» 1941-1945 гг., опера «Любовь к трем апельсинам» 1928 г., симфонич. сказка 1936 г. «Петя и волк»; кроме того, композитор создал 8 опер, 7 симфоний, оратории, кантаты, концерты для пианино и виолончели, романсы, песни, музыку для кино и театров, всего около 130 произ-й).
Во Франции
- Клод Дебюсси;
- Морис Равель(1875-1937 гг. опера «Испанский час», балеты «Дафнис и Хлоя» , «Аделаида», «Сон Флорины», «Вальс», «Болеро» , опера-балет «Дитя и чудеса», инструментальные сочинения «Игра воды», «Отражения», «Призраки ночи»: яркая изобразительность, законченные картины с помощью звуков, преобладание эмоц. начала; инструментовка «Картинок с выставки» М. Мусоргского; 3 песни для первого звукового фильма «Дон Кихот» по просьбе Ф. Шаляпина);
- Габриэль Форе(автор 9-ти мелодий к стихотворениям Верлена. Произведения Форе стали воплощением принципа Верлена «Музыка прежде всего»);
- Шоссен(музыка на стихи Метерлинка к сборнику сти-й «Теплица»);
- Дюпарк(«Грустная песня», «Экстаз», «Приглашение к путешествию»);
В Германии
- Рихард Вагнер(символ современного искусства для ранних символистов, не только в Германии, но и во всей Европе и, в особенности, во Франции [2]. Вагнер открыл сре-ва, способствующие распознанию отдельных приемов эстетики сим-ма [2]. Его роль аналогична роли Шарля Бодлера (автора сборника сти-ий «Цветы зла») как предтечи симв-ма в поэзии. франц. сим-ты провозгласили Вагнера как «истинного выразителя натуры современного чел-ка» [2]. Его пр-я («Кольцо нибелунга», «Тристан и Изольда», «Золото Рейна», «Летучий голландец», «Тангейзер», «Лоэнгрин», «Парсифаль») в глазах франц-х сим-тов полностью воплотили установки сим-ма: Вагнер впервые использовал такие основные принципы сим-ой музыки, как:
- лейтмотив,
- стремление к невыразимому и полубессознательному → использование языка магических заклинаний с присущим ему эффектом внушения*; художественное воплощение музыки как потаенного смысла слов: музыка начинается там, где слово бессильно,
- хроматизм (использование полутонов вместо тонов)**,
- богатство инструментовки, виртуозность и усложненность музык. текста,
- антинарративность (антиповествовательность, отсутствие сюжетной нити): тема не получает ясного очертания, языковой строй муз-го пр-я, в особен-ти поэмы, в отличие от драмы, определяется не описаниями, а впечатлениями [2].
- Рихард Штраус(«Саломея» –музыка 1805 г. к символистской драме Оскара Уайлда, «Так говорил Заратустра»– муз. вариации к одноименному трактату Фридриха Ницше, «Жизнь героя», «Смерть и преображение»).
- Фенерц Лист(но его тв-во в той же мере принадлежало и франц. культуре, так как больш. часть жизни он прожил во Франции. Симф. поэма «От колыбели до могилы»– классическоевоплощение сим-го принципа антинарративности.)
Источник: studfile.net
НАКИ: Пригожина БОЛЬШЕ нет! “Вагнер” СТИРАЮТ из истории @MackNack
В России глава ЧВК «Вагнер» Евгений Пригожин устроил мятеж
Символизм как литературное течение
Символизм (от греч. Symvolon — знак, символ, признак) — одна из течений модернизма, в которой вместо художественного образа, воспроизводил определенное явление, применялся художественный символ, ставший знаком меняющегося «жизнь души» и поиском «вечной истины».
Возник во Франции в 60-70-х годах XIX в., Откуда распространился в других странах. Возможно, возникновение символизма было связано с общественными изменениями. Возможно, это проявление «спиралевидного» или «маятниковые» развития искусства (ведь противостояние «ума» и «чувств» в литературе были и раньше). Возникновение символизма в определенной степени было обусловлено и стремлением к обновлению эстетики литературного творчества.
Символизм базировался на теории «соответствий», сформулированной Шарль Бодлер, которого считали основателем теории символизма. Срок предложил Мореас в статье «Символизм» (1886). Он подчеркивал, что искусство стремится воплотить идею в чувственную форму, переделать первичные эмоции в линии, цветовые пятна, звуки, предоставить им символическое значение. По его мнению, поэт имел описывать не объект, а впечатления и чувства, которые возникали у художника.
Утверждение символизма в литературе связывали с творчеством Поля Верлена, Артюра Рембо и Стефана Малларме (хотя они и не считали себя символистами). Несмотря на всю непохожесть между собой, в основном их взгляды совпадали: стремление интуитивного познания мира через символ отодвинуть на второй план конкретного содержания художественного произведения, абсолютизация музыкальности и поэтического слова.
Как литературное направление символизм зарождался в оппозиции к реализму. Символисты считали, что сущность мира не может быть опознана с помощью рационалистических средств, а доступна только интуиции, раскрывается через намек, озарение. В основу эстетической системы символизма положен символ как средство избежания повседневности, достижения идеальной сущности мира — красоты. Знак не был изобретением символистов, но такой решающей роли в художественном творчестве он не играл никогда. Слово в символизме — намек, образ — загадка.
Символисты понимали поэта как божество, поскольку он интуитивно чувствовал путь к истине. А интуиция отождествлялась с мистическим прозрением, потому с ее помощью поэт узнавал правду. Углубляясь в мир духовных переживаний личности и ища «вечную истину», символисты использовали такие методы, как сложный метафоризм, иносказания, намеки, символику, музыкальность, многозначность слов, отвлеченность образов и т.
Между символистами и романтиками первой пол. XIX в. существовала определенная эстетическая преемственность. Однако символизм не был простым продолжением романтических традиций. Разочарование в идеалах у символистов было значительно глубже. Чтобы его выразить, они, в отличие от романтиков, обращались к будничным, привычным явлениям жизни, но наделили их сокровенным смыслом, считая, что в основе бытия крылась необъятная, мистическая тайна, пытались выразить в своем творчестве то, что не поддавалось выражению.
Во Франции наиболее известными представителями символизма были П. Верлен, Рембо, С. Малларме; в Бельгии — Метерлинк, Е.Верхарн, в Германии — с Георге; в Австрии — М.Р.Рильке; в России — В. Брюсов, А.Белый, А.Блок. В украинской литературе символизм наиболее присущ представителям «Молодой музы», «Украинского дома».
Источник: studentopedia.ru
Научная электронная библиотека
Поворотным событием, имеющим решающее отношение к французской музыке, была статья Ш. Бодлера «Рихард Вагнер и «Тангейзер» в Париже», напечатанная 1 апреля 1861 года в газете «Revue europeene».
На шумный провал «Тангейзера» в Париже, по мнению Бодлера, повлияли несколько факторов: рутинные нравы публики, привыкшей воспринимать музыку как фон к своим развлечениям; «более чем неудовлетворительная постановка, осуществленная бывшим водевилистом, вялая и некорректная игра оркестра; фальшивое пение и жалкое усердие немецкого тенора, уснувшая Венера, зашитая в пакет из белого тряпья, места, отданные на первых двух спектаклях толпе враждебных людей. В итоге «Тангейзер» даже не был услышан» [25, с. 21].
Бодлер был одним из немногих тонких ценителей музыки, которые смогли понять настоящее значение произведения Вагнера. Поэт испытывал желание «слушать и слушать Вагнера» [25, с. 20], пытаясь проникнуть в суть этой музыки. Он читал труды «Опера и драма», «Искусство будущего», что привело к появлению одной из первых работ по произведениям Вагнера, прозвучавшим в концерте, анализ которых был сделан в рамках вагнеровской эстетики одним из величайших поэтов Франции.
Бодлер в своей статье анализирует не просто оперу «Тангейзер», а произведение, которое олицетворяет искусство будущего, признаки которого Бодлер черпает отчасти из вагнеровских литературных трудов, а также из своего понимания музыки. Так, в либретто опер «Тангейзер», «Лоэнгрин», «Летучий голландец» Бодлер видит «замечательные принципы построения, напоминающие архитектуру античных трагедий» [25, с. 21]. Притягательность трагедий Эсхила для Вагнера и Бодлера в том, что в них заключен образец «слияния искусств» [25, с. 21], идеал, к которому стремились оба художника. «Совершенство синтетического произведения искусства заключается в том, что там, где одно из искусств достигало конечных пределов, тотчас начиналась сфера действия другого; следовательно, интимным союзом этих двух искусств выражается с желаемой ясностью то, что невозможно выразить каждым из них в отдельности» [25, с. 21].
Другое условие, «наиболее благоприятное для лирической драмы» [25, с. 21], – это выбор сюжета. Для Вагнера, как и для Бодлера, «идеальным материалом для поэта является миф, так как в мифе человеческие отношения почти полностью отбрасывают свою условную и доступную лишь абстрактному разуму форму: они показывают, что есть в жизни истинно человеческого, вечно понятного и показывают это в конкретной форме» [25, с. 21].
Благодаря очищающим и возвышающим качествам мифа, в «Тангейзере» перед нами предстает «не заурядный распутник, перепархивающий от красотки к красотке, а универсальный, всеобщий человек, морганатически живущий с абсолютным идеалом наслаждения, с неотразимой и непобедимой Венерой» [25, с. 19].
Общеизвестно, что все мифы – античные, средневековые или вагнеровские – обладают одним удивительным качеством: универсальностью, «нравственная аналогия, о которой я говорил, подобна божественной печати, лежащей на всех народных сказаниях» [25, с. 19–20]. Поэтому, в «Лоэнгрине» «Эльза внимает Ортруде, как Ева – змию» [25, с. 19].
В «Тангейзере», несмотря на извечную христианскую дилемму («две стихии, избравшие человеческое сердце полем решающей битвы: дух и плоть, небо и ад, Бог и Сатана») [25, с. 19], просвечивают традиции трех культурных пластов – античности, средневековья и романтизма. «Лучезарная, античная Венера, рожденная из белой пены, не смогла безнаказанно пройти сквозь чудовищные сумерки средневековья. Она не живет уже ни на Олимпе, ни на благоуханном архипелаге. Она скрылась в глубине волшебной пещеры, Венера приблизилась к аду. Также в поэмах Вагнера, несмотря на то, что они исполнены подлинного вкуса и дивного духа античной красоты, присутствует, и в немалых дозах, дух романтизма. Если они напоминают о величии Софокла и Эсхила, то в то же время порождают воспоминания и о мистериях эпохи, давшей наиболее полное пластическое выражение католицизма» [25, с. 21].
В других, более поздних работах Бодлера, мы находим основные тезисы будущей системы французского искусства конца XIX века, тесно связанной с идеями Вагнера. Через многослойность мифа, через ряд ассоциаций и впечатлений просвечивает теория символизма Бодлера, переклички с импрессионизмом. Вагнеровско-романтический синтез искусств помогает выйти на неосвоенную ранее французами область – мир тайны, Идеи, мир запредельного.
Бодлер перед опубликованием эссе прочел английский перевод работы «Опера и драма» Вагнера. До этого Бодлер был слабо осведомлен о немецкой философской традиции. Франция, несмотря на пропаганду мадам де Сталь тезисов йенского романтизма, в общем-то, была мало знакома с теориями немецкого философского идеализма и его отражением в теории искусства.
Французский романтизм – один из вариантов европейского романтизма «имеет отношение лишь ко вторичному романтизму» [18, с. 29]. Бодлера можно рассматривать как первого французского писателя, который привнес во французский романтизм изначально свойственное последнему «философское вдохновение». В трудах Вагнера он находит философскую теорию, которая питается строгими системами великих немецких философов, но не обладает их метафизической глубиной. Тем не менее, для Бодлера эта первая философия искусства. Поэтому появление Вагнера на французской сцене служит началом знакомства Франции с немецкой метафизикой как декларация основных тезисов философии романтизма.
Появление Вагнера на французской сцене так же знаменовало расстройство прежней французской системы изящных искусств. Он начисто отвергает литературную концепцию искусства. Его «тотальное произведение искусства» предстает как конец искусства в форме воссоединения и синтеза всех частных искусств. То, что древние греки понимали под термином «мусике». По этой причине у Вагнера осуществляется воссоединение всех искусств с приматом музыки.
Моделью завершенной музыки для Вагнера служит бетховенская симфония, которая является в самом точном смысле откровением другого мира. Музыка – самый универсальный язык, открывает нам тайны бытия.
Однако не всякая поэзия, по мнению Вагнера, может соответствовать задаче онтологического синтеза музыки и поэзии. Только миф является поэзией будущего. В этом заключен урок Вагнера Бодлеру. Так как миф показывает извечно понятное всем, истинно человеческое.
Миф рассматривается Вагнером «как единственное средство идентификации» [18, с. 44] для немецкой нации, пребывающей на пути определения народа как субъекта. Здесь Вагнер проводит традицию Kunstpolitik, превращая искусство не просто в одну из политических ставок, но в саму политику как таковую. Цель Вагнера – «заложить миф будущего», преодолев влияние неоклассической европейской цивилизации и, тем самым, доказав самобытность немецкого искусства.
Почему Бодлер так покорен Вагнером? Потому что он уже «слышал» эту музыку: «Я знаю эту музыку»; «Это моя музыка, я узнал ее, как всякий узнает предметы, которые ему суждено любить» [18, с. 48]. Здесь нужно усматривать истоки эстетической концепции символизма Бодлера, две ее основные категории «воображение» и «соответствие».
Объекты видимого мира связаны между собой невидимыми нитями, внутренними подобиями. Человек с помощью воображения – «божественной способности» – сразу, не прибегая к философским методам, проникает в глубинные «тайные отношения» [15, с. 25]. Идея взаимосвязанности в природе почерпнута Бодлером у шведского мистика XVIII века Эммануэля Сведенборга. Бодлер оперирует такими понятиями, как запах, число, цвет, форма, движения и в сфере духовного, и природного. Так он пишет: «Сведенборг открыл нам, что все взаимосвязано, все общается между собой и полно соответствий» [15, с. 25].
Итак, музыкальное припоминание, преклонение перед музыкой Вагнера приводит поэта к выводам, описанным в «Эссе» 1861 года, где он дает «перевод» музыки Вагнера: «Истинная музыка наводит разные умы на схожие мысли. Было бы поистине поразительно, если бы звук не мог напоминать цвет, цвета не могли бы передать представление о мелодии, а звук и цвет не годились бы для передачи идей; поскольку вещи всегда выражаются посредством взаимного сходства – с того самого дня, когда Господь изрек мир как сложную и неделимую целостность» [18, с. 50].
Что скрывается за этим узнаванием, к чему ведут взаимные соответствия? В эссе, написанном о музыке Вагнера несколько месяцев спустя после премьеры «Тангейзера», мы находим ответ на этот вопрос. «Помню, что с первых же тактов я почувствовал себя освобожденным от уз тяготения . Тогда я в полной мере преисполнился идеей, плывущей среди света души, экстаза, образованного негой и знанием, воспарив далеко над естественным миром» [18, с. 51].
Бодлер описывает, по сути дела, трансцендентный, метафизический опыт. Душа, воспарив в высоты, достигает рая. Бодлер называет эту способность – «лирической манерой чувствовать» [18, с. 52].
Вагнер также пишет, что «лирическая, музыкальная душа способна и на смелые переходы, и на обобщения». Иначе говоря, для Вагнера лиризм покоится на универсальном, непосредственно доступном языке.
Для Бодлера реальность имеет смысл реализованности идеальных представлений. Галлюцинации для Бодлера обладают той же степенью непреложности, что и явления природы. Искусство же – это некий акт «суггестивной магии» [15, с. 26], порождающий «мир внешний художнику и самого художника». Иными словами, с помощью лирической способности чувствовать художник попадает в то сверхъестественное состояние, когда «душа поет» и субъект выражает себя посредством песни.
Бодлер был склонен к мистицизму, к эстетизации религии. В дневнике он записывал: «Священники – это служители и участники секты воображения» [15, с. 26]. Музыка Вагнера сблизила Бодлера с немецкими философами-идеалистами, считавшими, что искусство неким образом заменяет религию, так как оно не только одухотворяет внешний мир, но и приближает к высшим истинам мироздания.
Вагнер писал: «С каким удобством и красотой сталкивается поэт среди мифов и аллегорий. Мифология является словарем живых, всем известных иероглифов» [18, с. 52]. Символы вечности, понятные как универсальный язык, позволяют поэту закрыться в «башне из слоновой кости», для того, чтоб, по мнению Бодлера, овладевая формами внешнего мира, претворить их в символы собственного сознания.
Определяя вагнеровскую музыку, Бодлер окончательно признает за ней вид законченного искусства, превосходящего поэзию. Не только Бодлер пишет о страсти, с которой он, Вагнер, добавляет к каждой вещи что-то сверхчеловеческое . «Вряд ли я строю иллюзии, что вижу в этом то, что мы до сих пор обоснованно звали гением», [18, с. 56].
Вагнер пленил Бодлера наличием силы, превосходящей человеческие возможности. «Человечность человека состоит в его сверхчеловечности» [18, с. 57]. Таков вывод Бодлера из мыслей по поводу Вагнера.
Вагнер выражал вне означивания возвышенное, метафизическое, вместе с тем «то, что, будучи субъективно, субъект превосходит» [18, с. 57]. Музыка Вагнера внушает Бодлеру определенный тип чувствования: «Чувство духовного и физического блаженства уединенности; созерцания чего-то великого и бесконечного прекрасного, насыщенного света» [18, с. 59].
Бодлер говорит в психологических терминах, таких как ощущения, чувствования. Он придает необыкновенную силу музыке в представлении трансцендентального, беспредельного, упуская при этом из виду, что оперы Вагнера («Тангейзер, «Летучий голландец», «Лоэнгрин») необыкновенно театральны, написаны в «stile rappresentativo».
Но это на самом деле автора не интересует. Он отмечает в музыке Вагнера только то, что соответствует его эстетике искусства. Поэтому возможно, что его (Бодлера) Вагнер – вовсе не Вагнер.
Бодлер по- своему понимает вагнеровскую музыку. Он сравнивает ее с поэзией: «Без поэзии музыка Вагнера все еще оставалась бы поэтическим произведением, . настолько все в ней удачно соединено, . осмотрительно состыковано» [18, с. 67]. Музыка Вагнера поэтична, потому, что она внутри себя систематична. Каким образом осуществляется систематизация?
Вагнер сумел расширить империю притязания музыки, так как он наделил ее способностью зарождать в нас идеи, обращаться к нашей мысли, взывать к размышлению и одарил ее моральным и интеллектуальным смыслом. Бодлер отмечает в музыке Вагнера структурный порядок, где каждому герою соответствует мелодия, мотив и усматривает в этой эмблематике наличие знака, «буквы» [18, с. 69].
Его взгляды подразумевают «волю к литературизации музыки» [18, с. 69]. Эти термины позднее станут основой взглядов Малларме. Бодлер же признает в музыке Вагнера качества равные поэзии. Музыка открывает доступ смыслу, может философствовать, обладать качествами, изначально принадлежавшими поэзии.
По сути, каждая опера Вагнера стремилась походить на мечту Бодлера, некую идеальную книгу, какою ее представлял себе поэт.
Источник: monographies.ru