Программа современные проблемы дизайна

Дизайн (от англ. design – замысел, проект, чертёж, рисунок), термин, обозначающий различные виды проектировочной деятельности, имеющей целью формирование эстетических и функциональных качеств предметной среды.

ПРОБЛЕМОЙ преимущественно называется вопрос, не имеющий однозначного решения (имеющий степень неопределённости). Проблема побуждает к действиям, которые должны изменить условия, породившие проблему (решение проблемы). Проблема — это препятствие на пути к достижению поставленной цели.

Алгоритм решения проблемы:

• Нахождение противоречия, заложенное в вопросе, для чего находят разрыв в цепочке причинно-следственных связей.
• Противоречие может быть разрешено с помощью гипотезы. Формулирование гипотезы
• Третий этап решения проблемы – доказательство гипотезы.
• Выводы (рефлексия)

Будет ли это востребовано на рынке? Как сделать это дешевле? — экономическая проблема.
Как это будет производиться, где, из каких материалов? — технологическая проблема

10 глупых вопросов ДИЗАЙНЕРУ | Артемий Лебедев

Не навредит ли среде? — экологическая проблема
Не навредит ли кому-нибудь из потребителей? — этическая проблема. Что объект будет символизировать в обществе — гуманитарная проблема (гуманитарные науки — науки о человеке, а также науки о тексте)

В 20 вв. в методологии дизайн-проектирования дизайн принято оценивать с точки зрения массового производства. В этой иерархии проблемы выстроены в порядке, опирающемся на теорию полезности: экономические>технологические>экологические>гуманитарные.

Видно, что все проблемы взаимосвязаны. В большинстве проблем присутствуют все компоненты одновременно.

Пример 1: технология оказывается связана с экономикой через критерий удешевления производства (отказ от одной плашки в смике, потому что весь тираж будет дешевле). Восклицание «Господи, бывают же такие жмоты!» поднимают эту проблему в разряд гуманитарных (противоречие в мировоззрениях)

Пример 2: Хокен в книге «Природный капитал» рисует утопическую картину будущего, в котором экономические ценности поставлены в прямую зависимость от экологических.

Вывод: вопрос о построении четкой иерархии некорректен. У системы дизайна нет реального центра.

Экзаменационный билет № 2

Экзаменационный билет № 3

Актуальное состояние проблемы отношений формы и функции в дизайне. Ее исторический генезис.
Мы знаем, что одними из составляющих дизайна является функция и форма. Стили в дизайне можно рассмотреть сквозь призму взаимодействия этих двух элементов. И тогда вся эта пестрая лента складывается в ровные круги. Развитие стилей начинает представляться как постоянное сотрудничество
двух аспектов: формы и функции предмета. Первый — не что иное, как носитель
художественного начала — того, что мы и называем стилем. А без второй составляющей предмет перестает быть объектом дизайна, поскольку дизайн прежде всего должен быть функциональным.
И вот теперь перед нами всего 4 направления развития дизайн-стилей, которые и сравнивать проще, и рассматривать, и противопоставлять, поскольку внутри каждой такой группы уже можно выявлять общие черты.

ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕННОГО ДИЗАЙНА | Лекция №1 | Геннадий Вершинин

Исходя из характера взаимодействия форм и функции предмета, могут быть выделены четыре основных направления, художественно-стилевых течений в индустриальном формообразовании ХХ века:
Модернизм: форма предмета следует за его функцией — это в свое время сказал Луис Салливен, хороший американский человек. С тех пор каждый, кто каким-то образом сталкивается с историей дизайна непременно его и эти слова знает.

Органический дизайн: форма и функция предмета сливаются в единое целое — замечательнейшие группы стилей, где все настолько природно и едино, что мысли о гармонизации природы, технологий,человека и материалов обретают полное воплощение.

Постмодернизм: форма предмета не следует за его функцией. Когда человек устает проектировать функциональные формы начинается игра в дизайн,сюр-дизайн и прочий концептуализм, юмор в дизайне и т.д.

Постиндустриализм: форма следует за эргономикой. Вот тут самое интересное начинается. Большие игры с современными технологиями.

Экзаменационный билет № 4

Экзаменационный билет № 5

Экзаменационный билет № 6

Актуальные этические проблемы дизайн-деятельности. Современная гуманитарная миссия дизайна.

Эстетические факторы формообразования промышленных изделий

Процесс удовлетворения эстетич-й потребности в красивых вещах и эстетически совершенном предметном окружении характер-ся тем, что субъект при этом выступает как активно действующий потребитель. Эстетич-е потребление полезной вещи осущ-ся, таким образом, непосредственно в процессе потребления. Эстетич-е потребности различаются по степени конкретизации.

Различают обобщенные и конкретные потребности. Обобщенные потребности это потребности в матер-х и духовных благах, структурированные в определенные функц-е группы. Например, потребность в одежде жилище и т.д. – конкретные потребности – это потребности ориентированные на вполне определённые изделия.

Общественные условия оказывают влияние на эстетич-й аспект дизайнерской деят-ти. Представление о том какая форма красива, а какая не красива, изменяется в завис-ти от реальных соц-х усл-й. Эстетич-я оценка промышл-го объекта и формы есть специфическая целостная соц-я оценка, св-в данного продукта или комплекса.

Экзаменационный билет № 7

Категория образа в дизайне. Актуальные трансформации образного языка дизайна.

ОБРАЗ В ДИЗАЙНЕ — эмоционально-чувственное представление о назначении, смысле, качестве и оригинальности произведения дизайнерского искусства, категория эстетической оценки результатов дизайнерского «зорчества.

Определение: образ — это отражение предметов и явлений материального мира в сознании человека и (как следствие) в культуре.

Образ — множество значений, приданных объекту дизайна как знаку. Значения придаются объекту как дизайнером, так и потребителем. При этом образ традиционно считается «целостным» (анализ образу противопоказан?)

На практике, образ — то, что результат проектирования напоминает человеку. Отрефлексированный образ — если дизайнер сознательно заложил эти коннотации, о чем написал в пояснительной записке или гайдлайнах.

Место образа в дизайне: дизайнер может выбрать себе образ (набор его собственных ассоциаций с проектом или ассоциаций заказчика). Выбранный образ может служить _вдохновением_ на всех этапах проектирования:

• при анализе ситуации образ может служить вторичным критерием отбора аналогов
• в процессе придумывания проекта(мозговой штурм) образ может стать отправной точкой в обсуждении
• в процессе формообразования образ может напрямую вылиться в морфологии. Пример: небоскребный стиль в американском коммерческом дизайне — Бел Геддес ликерный набор «Небоскреб» использует образ небоскреба в форме шейкера в лоб.
• расчленив образ (чего, вообще говоря, делать не следует, если уж он целостный), можно воспользоваться отдельными признаками образа при выработке цветофактурных решений (что любят на кафедре дизайна больше, чем прямое отражение образа в морфологии). Пример

На оси «художественность-утилитарность» чем больше образность, тем выше художественность. В развитии дизайна роль образа в общем совпадала с колебаниями различных школ по этой оси:

• Образ очень важен для Морриса и Рескина
• Образ менее важен для Баухауса и конструктивизма
• Образ очень важен для американского коммерческого дизайна (хотя они не на оси)
• Образ менее важен для ульмской школы и более важен для итальянского послевоенного дизайна (типа кресло-рука)
• В постмодернизме образ приобретает второе дно (игра смыслов), но вообще с отказом от рационализма образ становится снова очень важен для постмодернизма, потому что образ ощущается человеком без обдумывания.

Экзаменационный билет № 8

Экзаменационный билет № 9

Экзаменационный билет № 10

Ценностные и культурные аспекты проектной деятельности на примере современного российского и мирового дизайна.

Проектная культура — это высший уровень сферы дизайна, надстраивающийся над текущим проектным процессом преобразования и/или воссоздания среды, над такими его составляюшими, как проектирующие сообщества, проектное хозяйство, проектируемые части среды и, разумеется, над инфраструктурой дизайна, то есть функциональными службами, обеспечивающими нормальное течение проектного процесса. Проектная культура — это надуровень проектного процесса, так же как инфраструктура — подуровень его. Поэтому говорить о проектной культуре, исследовать ее проблемы имеет смысл лишь тогда, когда инфраструктурные службы проектирования (материально-техническая, технологическая, информационная, кадровая и прочие) достаточно развиты, а проектный процесс стал реальностью производства, социальной жизни, культуры. Дизайн в нашей стране сегодня приближается как раз к такому положению. Совершенствование системы художественно-конструкторских работ, развитие методологиии дизайн-программирования и науки о дизайне, наконец, создание Союза дизайнеров вплотную приблизили к необходимости обратить внимание на достигнутое состояние проектной культуры, на ее методологические проблемы и социально-культурные перспективы.

Проектная культура включает в себя:

1. Ценностно-значимые образы проектируемой предметной среды, причем вне зависимости от того, возникли ли они сами собой, в ходе исторического роста среды, или были встроены в нее согласно воле проектировщиков. Это и образы, наблюдаемые в среде, и образы, замышляемые и как-то документируемые проектировщиками. Важна их принципиальная средовая отнесенность, принадлежность среде. Это — экологическая составляющая проектной культуры.

3. Наконец, в нее входят мыслимые, чувствуемые, осязаемые ценности данной проектной культуры и достижимые в ней ценностные состояния творческого сознания/воли, необходимые для личностной реализации проектного процесса. Это — аксиологическая составляющая проектной культуры.

Экзаменационный билет № 11

Экзаменационный билет № 12

Экзаменационный билет № 13

Дизайн как коммуникация. Объект проектирования как семиотический феномен. Вещь как сообщение.

Коммуникационный дизайн – функциональная сфера дизайна, направленная на передачу сообщения, посредством визуальных объектов. С психологической точки зрения, коммуникационный дизайн – метод сознательного формирования образов в разуме, который приводит к возникновению положительных или отрицательных чувств.

Коммуникационный дизайн — дисциплина, возникшая на грани между распространением информации и оформительством. Краеугольные вопросы теории и практики: как люди воспринимают способ передачи информации; как составить, напечатать или произнести эффективное сообщение; что лучше подходит в том или ином случае: электронные, печатные СМИ, наружная реклама.

Прикладная область коммуникационного дизайна распространяется не только на эстетическую сторону составления сообщений, но также на установление новых каналов коммуникации. Коммуникационные дизайнеры ищут способ привлечь аудиторию, вдохновить ее, создать спрос, мотивировать людей отвечать на сообщения. Все это может служить цели повышения продаж, увеличения узнаваемости бренда, вывода нового продукта на рынок и другим маркетинговым целям в разных сочетаниях. В этом процессе необходимо стратегическое мышление, использующее результаты маркетинговых исследований, творческие идеи и умение принимать решения.

Мало сказать о существовании связи между дизайном и семиотикой, ведь она является прямой и непосредственной. Сама по себе семиотика является отраслью знаний о знаках, знаковых системах и их интерпретации.

Она изучает знаковые системы во всех их проявлениях, а главное помогает осуществлять знаковый процесс (семиозис), то есть передачу сообщений от одного лица к другому, от отправителя к адресату, выбор правильного кода и среды, означаемого и означающего, чтобы созданное сообщение было понятно получателю и принято им. Дизайн в свою очередь также основан и работает на знаках, создавая продукт, основанный на них и направленный на потребителя, который и должен произвести анализ и интерпретацию заложенных знаков.

Дизайн есть яркая иллюстрация причудливого мира семиотики. Вся структура дизайна – это система знаков, образов и их значений. Поэтому говоря о дизайне, неразрывно вплетается понятие семиотики.

Дизайнер выступает в качестве адресата, который создаёт некое послание, в виде продукции, будь то картина, рекламный плакат или кресло в стиле модерн – всё будет содержать в себе огромное количество скрытых или явных кодов, знаков и нести какую-то смысловую нагрузку. Вот тут то и необходимо знание семиотики, всех её тонкостей и нюансов, а именно, чтобы правильно, и главное грамотно создать «сообщение», направить адресата на путь его интерпретации, чтобы послание получил именно тот, кому оно и было отправлено.

Особенно эти знания необходимы тем дизайнерам, кто посвятил себя коммуникативному дизайну, рекламе, ведь здесь послание, зашифрованное дизайнером, должно быть легко в понимании и нести определённую информацию логически и грамотно поданную теми или иными знаками. В качестве примера — рекламные плакатоы. Итак, с одной стороны, в роли продукта дизайна выступает и анализируется вся вещь, но ведь вся вещь является продуктом суммарной производственной деятельности и как таковая оценивается и реализуется на рынке. Значит, продуктом дизайна полагаются определенные свойства вещи, привносимые дизайнером в ее создание, — определение этих свойств через вещь оказывается неразрешимой проблемой: слишком различны вещи, несущие свойства, привнесенные дизайном, каковы бы они ни были.

Экзаменационный билет № 14

Экзаменационный билет № 15

Экзаменационный билет № 16

Системное и органическое начала в дизайне. Актуальные вопросы системного и средового подходов.

Системность — это рассмотрение объектов вместе с объединяющими их взаимосвязями, образующими единое целое.

В советском дизайне апологетами системного подхода были сотрудники ВНИИТЭ и участники Московского Методологического Кружка (ММК) Гео́ргий Петро́вич Щедровицкий и Олег Игоревич Генисаретский. Системный подход разрабатывался ими в рамках общефилофского учения о (так называемой) «методологии» как исследования мышления (а не метода!) При этом любовь к системам — не только внутрисоветская (Щедровицкий был вообще говоря антипартийцем), но и всеобще-модернистская.

Системный подход пытается выявить (анализировать) как объекты, так и связи (внутренние — композиционная форма, взаимоотношения частей / внешние — предсказание отклика потребителя, обобщение функций) и максимально четко их зафиксировать (описать).
В процессе проектирования результатом является не только объект, но и множество приложенного к нему текста — описания связей системы (постановка целей, анализ ситуации, исследования потребителя, описание образного решения). Предполагается, что в процессе проектирования порождается новизна, и эти метаданные способствуют передаче и фиксации новизны(в работах Щедровицкого это называлось «рефлексией»).

Результатом системного подхода является появление феномена дизайн-программы — в которой весь предметный мир проектируется как бы заново и единовременно, в общем стилистическом ключе, в строгом соподчинении элементов. Гайдлайны и брэнды — тоже результат системного подхода.

В процессе системного проектирования поддержанию жесткости выявленных связей зачастую придается излишняя важность. Пример — линейки кастрюль, чьи радиусы были связаны по принципам «золотого сечения».

Системный подход опирается на ценности Нового Времени — веру в возможность рационального познания и объективность (против эмоциональности и спонтанности). К системному подходу склонны скорее немецкие школы дизайна. Итальянские школы склонны к «слабой системности» — позволяют себе отклоняться от фиксированных гайдлайнов в пользу вольной интерпретации, которая ничего не фиксирует и не «самоописывается».

сти и позволяет наиболее полно представить внешние и внутренние характеристики будущего интерьера.

Экзаменационный билет № 1

Ключевые современные проблемы дизайна. Их характеристики, взаимосвязи, иерархия

Дизайн (от англ. design – замысел, проект, чертёж, рисунок), термин, обозначающий различные виды проектировочной деятельности, имеющей целью формирование эстетических и функциональных качеств предметной среды.

ПРОБЛЕМОЙ преимущественно называется вопрос, не имеющий однозначного решения (имеющий степень неопределённости). Проблема побуждает к действиям, которые должны изменить условия, породившие проблему (решение проблемы). Проблема — это препятствие на пути к достижению поставленной цели.

Алгоритм решения проблемы:

• Нахождение противоречия, заложенное в вопросе, для чего находят разрыв в цепочке причинно-следственных связей.
• Противоречие может быть разрешено с помощью гипотезы. Формулирование гипотезы
• Третий этап решения проблемы – доказательство гипотезы.
• Выводы (рефлексия)

Будет ли это востребовано на рынке? Как сделать это дешевле? — экономическая проблема.
Как это будет производиться, где, из каких материалов? — технологическая проблема
Не навредит ли среде? — экологическая проблема
Не навредит ли кому-нибудь из потребителей? — этическая проблема. Что объект будет символизировать в обществе — гуманитарная проблема (гуманитарные науки — науки о человеке, а также науки о тексте)

В 20 вв. в методологии дизайн-проектирования дизайн принято оценивать с точки зрения массового производства. В этой иерархии проблемы выстроены в порядке, опирающемся на теорию полезности: экономические>технологические>экологические>гуманитарные.

Видно, что все проблемы взаимосвязаны. В большинстве проблем присутствуют все компоненты одновременно.

Пример 1: технология оказывается связана с экономикой через критерий удешевления производства (отказ от одной плашки в смике, потому что весь тираж будет дешевле). Восклицание «Господи, бывают же такие жмоты!» поднимают эту проблему в разряд гуманитарных (противоречие в мировоззрениях)

Пример 2: Хокен в книге «Природный капитал» рисует утопическую картину будущего, в котором экономические ценности поставлены в прямую зависимость от экологических.

Вывод: вопрос о построении четкой иерархии некорректен. У системы дизайна нет реального центра.

Экзаменационный билет № 2

Источник: infopedia.su

Учебно-методический комплекс м1.Б3 Современные проблемы дизайна

Место курса в системе «компетентностной модели» образования по направлению – 072500 Дизайн, степень «магистр» в Основной образовательной программе (ооп).

1. магистрант осваивает знания и формирует компетенции в тесной увязке двух основных групп компетенций: общекультурных (ОК) и профессиональных (ПК) с ориентацией на специфику деятельности дизайнера;
2. важная особенность учебной программы модуля – контекстная связьдвух групп компетенций: «общекультурных» и «профессиональных», пересекающихся тремя кластерами деятельностных компетенций : 1. «мировоззренческим» 2. «нормативным», 3. «инструментальным», где преобладающим контекстом (в данном модуле «современные проблемы дизайна») является контекстная связь«общекультурные» -«мировоззренческие» компетенции;
3. при этом подготовка магистра охватывает в качестве основного код компетенций М1 Базовой части Б3 Общенаучного цикла, с кодами формируемых компетенций ОК-1-5, ПК-3 и ПК-6-9.
4. такая установка общеобразовательного Стандарта предполагает, что знания и умения осваиваются магистрантом в контексте с другими дисциплинами общенаучного цикла, изучающими философские проблемы науки и техники, проблемы истории и методологии дизайн-проектирования, проблемы психологии и педагогики.

Основные цели и задачи курса.

1. способность выпускника использовать научные знания: о природе, человеке и обществе в процессе своей профессиональной деятельности;
2. способность социального участия и личностного роста»;
3. умение добывать и формировать знания о мире, социуме, усваивать основы современной философии и учений о мудрости;
4. направлять своё самовоспитание на достижение мировоззренческой общей и деловой культуры.
5. профессионально практически применять арсенал фундаментальных, нормативных и инструментальных знаний в области дизайна.

1. Помочь магистрантам освоить принципы и законы современной визуальной и проектной культуры.
2. Обучить их развитию и совершнствованию полученных знаний и профессиональных навыков в области дизайн-проектирования, формообразования, колористики, с тем, чтобы они могли свободно оперировать ими при создании дизайн-продуктов.
3. Программа ставит задачей научить магистрантов решать нетривиальные, инновационные проектные проблемы, владеть проектным методом выработки творческих решений по всему циклу процесса: от замысла до реализации исходной идеи, замысла и программы воплощения ком­плексного решения с использованием межпредметных связей.
4. Одной из задач является выработка у студентов креативного, новаторского подхода к решению дизайнерских проблем, развитие эстетического вкуса, опирающегося как на интуитивное отношение к творческому про­цессу, так и на признанные каноны гармонии и красоты.
5. Для работы в области графического дизайна, ставится задача раскрыть у студентов их внутренний творческий потенциал, привить стремление творить универсально и всеохватно красоту вещей и средовых объектов, окружающих человека.
6. Натренировать у студента автоматизм гибко, эмоционально и адаптивно вести себя с заказчиком, экспертами и партнёрами по разработке проектов.
7. Воспитать универсальную коммуникативность у будущего «магистра дизайна», научить его умению и смелости брать на себя инициативу, демонстрировать высокую компетентность во всём, с чем ему придётстя столкнуться в жизни.
8. Раскрыть перед студентом всю яркую палитру прикладных аспектов деятельности, чтобы он мог гибко ориентироваться в самых различных предметных областях творчества: в создании фирменного стиля, в разработке знаков, логотипов, других объектов графического дизайна и коммуникативных систем, включая визуально-информационную графику, применяемую в композиционно-художественном дизайнерском проектировании.
9. Обучить будущего «магистра дизайна» основам графического языка и средствам художественной выразительности, приёмам работы с программами компьютерной графики.

Источник: studfile.net

Ключевые современные проблемы дизайна. Их характеристики, взаимосвязи, иерархия.

К середине XIX века началось становление массового промышленного производства, рынок относительно быстро насыщался товарами, что усиливало внимание к их потребительским свойствам и эстетическим достоинствам и привело к коренному пересмотру традиционных принципов формообразования. Возникла новая область проектной деятельности — дизайн, активно включившаяся в контекст прогрессивных движений XX века.

Бурное развитие техники и не менее бурный протест против нее — таков парадокс первой половины XIX века. Неумение разобраться в причинах социальных бед привело многие прогрессивные умы к отрицанию техники.

Первый голос протеста против фальшивой буржуазной культуры раздался в Англии в виде теоретических исследований английского философа Джона Рескина (1819—1900), придававшего огромное значение искусству как моральному фактору. Рескин отвергал новую машинную технику.

Будучи современником небывалого развития техники, он сделал вывод, что победное шествие машин и растущая власть капитала превращает людей в рабов и уродует целые страны, что с исчезновением ручного труда человек теряет возможность проявлять свойственные ему способности, изобретательность, эмоциональность, становится просто придатком машин. Духота, смрад и дым огромных фабричных цехов делают ужасной среду обитания людей; лишают их всех начал добра и красоты, уничтожают тягу к прекрасному, к искусству.

С машинами он связывал гибель искусства, а с гибелью искусства — неизбежный крах добра и красоты в человеке. Однако, восставая против власти машин и господства машинной продукции, Рескин не отрицал органической связи красоты и пользы, эта прогрессивная концепция отличала его от других. И хотя всем своим существом Рескин протестовал против машины и машинной продукции во имя сохранения рукотворной красоты человеческих творений, именно его эстетика была первым шагом к созданию эстетики машинной продукции, а с ней и машинной формы. Одна из современных концепций — индивидуализация, проектирование под конкретного человека.

Ульям Моррис Открыл миру художественные и философские трактаты искусствоведа Джона Рескина, который, опираясь на этический принцип единства Красоты и Добра, утверждал, что предметное окружение общества свидетельствует о его моральном состоянии. Для Рескина понятие красоты и неотделимо от понятий справедливости, добродетели, верности природе.

Познать истину для художника означало приблизиться к природе, для чего в своем творчестве необходимо ей подражать. Моррис был основателем » Движения искусств и ремесел», которое оформилось как художественный стиль во 2-ой половине 19 века. Всех участников движения объединяло убеждение, что эстетически продуманная среда обитания человека — радующие глаз здания, искусно сработанная мебель, гобелены, керамика — должна способствовать совершенствованию общества в интересах и производителей и потребителей. В конце XIX в. проектирование осознается как особый вид деятельности.

Дизайн как творческий процесс можно разделить на:

· художественный дизайн — создание вещного мира сугубо с точки зрения эстетики восприятия (внешние проявления формы);

· техническую эстетику — науку о дизайне, учитывающую все аспекты, и прежде всего конструктивность (ранний этап становления), функциональность (средний), комфортность производства, эксплуатации, утилизации технического изделия и т. д. (современное понимание).

Движение «Искусств и ремесел» 1850-1914 Великобритания

Осн. черты: внешняя простота; лаконичные формы; 1-я стадия – растительные и анималистические мотивы; 2-я стадия – более абстрактные мотивы с использованием персонажей мифологии.

Осн. сведения:

— вера в превосходство товаров ручного изготовления перед изделиями фабричного производства, массовое производство приводит к деградации как создателя, так и потребителя товаров.

— сторонники движения образовывали гильдии и общества, каждое с собственным стилем, специализацией, лидерами, в которых обсуждали свои идеи, делились опытом.

— вера в то, что искусство и дизайн могут изменить общественный уклад и улучшить качество жизни их создателей и потребителей (предпосылки модерна)

Уильям Моррис организовал в 1861 фирму «Моррис Ко», выпускавшую тканные изделия, мебель и витражи. Моррис и его коллеги считали, что в большинстве проблем английского общества виноваты индустриализация и механизация. Страстные социалисты, они были убеждены в том, что возврат к традициям ремесленничества повысит уровень жизни бедных слоев населения. Иронией выглядит тот факт, что большая часть продукции ручного изготовления «Моррис и Ко» была так дорога, что покупать ее могли лишь богатые промышленники.

Модерн 1880-1940

Основные черты: простые строгие формы; гладкие покрытия; минимальное моделирование поверхностей.

Осн. сведения:

— на развитие модерна фундаментальное влияние оказала идея о том, что дизайн может служить инструментом для изменения общественного уклада.

— излишняя декоративность считалась признаком упадка, упор делался на простой, строгий дизайн

— стремление к использованию новоизобретенных материалов и технологий привело к тому, что модерн стали рассматривать как стиль, наиболее подходящий для технологической эры.

Уильям Моррис, леКорбюзье, Питер Беренс, Вальтер Гропиус, Мисс Ван дер Роэ, Баухауз, под предводительством Вальтера Гропиуса, был основам для воплощения идеалов модерна, оказал огромное влияние на развитие модерна. леКорбюзье – минимализм и индустриальный стиль, с характерными проявлениями механистической эстетики.

Разновидности модерна: Веркбунд (германия) немецкий производственный союз. Питер Беренс. Герман Мутезиус (стандартизация). Хенри Ван де Вельде (индивидуализм).. Вальтер Адольф Гропиус. Гладкие поверхности без украшений, функциональный дизайн.

Убежденность в том, что дизайн имеет важное моральное и эстетическое значение; раскол движения произошел из-за противостояния между стандартизацией и индивидуализмом.

Ар Деко (Франция США) яркие цвета, дорогостоящие материалы: эмаль, слоновая кость, бронза, полированный камень; материалы для массового производства: хром, цветное стекло, бакелит. Влияние театральных костюмов и высокой моды. Стиль воспевал путешестваия, скорость, роскошь с помощью изделий ярких цветов и простых многоугольных форм. Геометрические мотивы: влияние древнеегипетского и ацтекского искусства. Интерьеры 2 направления: стиль будуара – роскошные материалы, восточный стиль; и умеренный модернистский стиль леКорбюзье.

Конструктивизм 1921-1932

Представители: Малевич, Родченко, Татлин, Эль Лисицкий

Осн. черты: плоские линейные формы; динамичная композиция; подвижные элементы; минимизация пространства; использование современных материалов: стекла, стали, пластика.

Осн. сведения:

— вера в то, что искусство и дизайн должны подчиняться производственному процессу

— использование геометрических, точных, почти математических методов работы;

— художник считался рабочим, отвечающим за создание новых, функциональных предметов

— убежденность в том, что искусство играет важную роль в жизни общества и является необходимым средством отражения человеческого опыта.

Возник в России после революции 1917г

Экзаменационный билет № 5

Ключевые современные проблемы дизайна. Их характеристики, взаимосвязи, иерархия.

Диза́ йн — это творческий метод, процесс и результат художественно-технического проектирования промышленных изделий, их комплексов и систем, ориентированного на достижение наиболее полного соответствия создаваемых объектов и среды в целом возможностям и потребностям человека, как утилитарным, так и эстетическим.

Дизайн – это проектирование материальных объектов и жизненных ситуаций, на основе метода компоновки при необходимом использовании данных науки с целью признания результатов проектирования, эстетических качеств и оптимизации их взаимодействия с человеком и обществом. Дизайну присущи социальные последствия, проявляющиеся в личности потребителя. Дизайн – это объект – результат проектной деятельности.

Сегодня дизайн — это комплексная междисциплинарная проектно-художественная деятельность, интег­рирующая естественнонаучные, технические, гуманитарные знания, инженерное и художественное мышление, направленная на формирование на промышленной основе предметного мира в чрезвычайно обширной » зоне контакта» его с человеком во всех без исключения сферах жизнедеятельности. Центральной проблемой дизайна является создание культурно- и антропосообразного предметного мира, эстетически оцениваемого как гармоничный, целостный. Отсюда особая важность для дизайна — это использование наряду с инженерно-техническими и естественнонаучными знаниями средств гуманитарных дисциплин — философии, культурологии, социологии, психологии, семиотики и др. Все эти знания интегрируются в акте проектно-художественного моделирования предметного мира, опирающегося на образное, художественное мышление.

Сегодня все больше внимания обращается на два основных фактора современного мирового процесса, способных повлиять на развитие культуры. С одной стороны, это бурное развитие научно-технического прогресса, с другой — вызванные им социальные и экологические проблемы. Технический мир становится более автономным, новые средства производства и проектирования, появившиеся в век компьютерных технологий, а также новые материалы создают условия для самоорганизующегося технического мира. «Вторая природа» грозит оказаться единственной, о чем реально свидетельствует нарастающий процесс физического вытеснения естественной природы. Экспансия новых технологий в самых разных областях культуры и быта, новые тенденции в сфере потребления и образа жизни создают предпосылки для коренных социально-культурных изменений.

Дизайн связан, с одной стороны, с утилитарной, материально-практической, т.е. экономической и технологической стороной культуры, с другой — с ее духовной, символической стороной, с гуманитарными проблемами. Изменяя окружающую среду, формируя предметный мир, человек, в конечном счете, формирует и самого себя.

Генеральная функция, конечная цель дизайнерской деятельности — гармонизация отношений человека с миром и самоутверждение человека в мире. Дизайн — это не только умение сделать что-то конкретное, а умение видеть многообразные связи человека с окружающим миром. Это — широкий спектр гуманитарных проблем. Одна из них — проблема ответственности дизайнера (влияние на формирование вкусов миллионов), акцент не только на материальных, но на духовных ценностях.

Экономические проблемы — в основе: дизайн возникает в индустриальном обществе, с машинным производством и массовым потребителем. Формообразование связано с изменением спроса на товар, с бизнесом. Американский дизайнер, пионер коммерческого дизайна Раймонд Лоуи говорил: » Дизайн — это то, что заставляет чаще звенеть магазинную кассу».

Коммерческий дизайн — создание потребительской ценности товара. Дизайнер должен изучать рынок. Маркетинг. Кризис перепроизводства товаров — стайлинг.

Технологические проблемы связаны с научно-тех.революцией, с техническим прогрессом, с появлением комп. технологий, новых материалов. Распространение и гонка новых технологий.

Экологические проблемы.Возникший в 1970-х гг. экологический подход в дизайне явился реакцией на научно-техническую революцию. Задача: охрана и восстановление окружающей среды». Основные принципы: • максимальная экономия природных ресурсов• максимальная экономия материалов• использование восполняемых энергетических ресурсов• достижение долговечности изделия

Техномир все более агрессивно воздействует на окружающую среду. Предметы, которые мы используем каждый день, являются самыми злостными загрязнителями биосферы. Трата природных ресурсов на изготовление вещи, загрязнение окружающей среды в процессе производства, появление многокилометровых свалок неразлагающегося вещества после эксплуатации предмета – сценарий абсолютно анти-экологичный, но, тем не менее, характерный для большей части выпускаемой в настоящий момент продукции. В.Папанек, рассуждая о «загрязнении через продукцию», заметил, что цикл загрязнения более сложен, чем принято считать, и включает он, как минимум, семь частей: это уничтожение природных ресурсов, зачастую невосполнимых; сам процесс открытой добычи полезных ископаемых и карьерных разработок создает фазу загрязнения; процесс производства; упаковка; использование продукции; и наконец превращение продукции в отходы.По подсчетам специалистов, в России в среднем на душу населения ежегодно приходится более 300 кг твердых бытовых отходов (ТБО), причем 50% из них состоят из использованной упаковки.

Проектировщик несет ответственность за продукцию, которую он создает. Он должен анализировать прошлое, а также просчитывать будущие последствия своих действий, вместо того, чтоб добавлять все больше и больше деталей и дополнительных технических новинок, необходимо пересмотреть отношение к проблемам и выработать принципиально новые решения.

Дизайнер не просто проектирует вещи, дизайнер формирует образ жизни людей. Дизайнер опосредованно, через предмет, может воздействовать на людей – на их отношение к природе и между собой. Дизайн – совершенное орудие, которое на сегодняшний день есть у человека для придания формы его продукции, окружающей его среде и в более широком смысле – ему самому. «Интегрированный, всеобъемлющий, прогностичный дизайн – это процесс планирования и формирования, который непре­рывно идет на стыке между различными дисциплинами». Один из инструментов, доступных проектировщику – эстетика – способен очень на многое. С ее помощью становится возможным создать из форм и красок реально существующие объекты, которые воздействуют на нас, нравятся нам, кажутся прекрасными, волнующими, привлекательными, значительными.

Иерархия: В 20 вв. в методологии дизайн-проектирования дизайн принято оценивать с точки зрения массового производства. В этой иерархии проблемы выстроены в порядке, опирающемся на теорию полезности: экономические-технологические-экологические-гуманитарные. По сути гуманитарные пробл. пронизывают всю систему дизайна

Видно, что все проблемы взаимосвязаны. В большинстве проблем присутствуют все компоненты одновременно.

Вывод: вопрос о построении четкой иерархии некорректен. У системы дизайна нет реального центра. Мы живем в постиндустриальном обществе. Экономический фактор уже не стоит на вершине иерархии. Сейчас нужно говорить скорее об системе, образованной пересекающимися и одновременно существующими структурами управления.

Однако не следует идеализировать реальную практику дизайна и взгляды, идеи, убеждения многих представителей этой профессии, служащих бизнесу. Коммерчески ориентированный дизайн нацелен на увеличение сбыта привлекательных, модных вещей-товаров, на формирование ради этого посредством рекламы потребительской психологии широких масс населения путем фетишизации мира вещей, придания им значений престижной ценности – символа социально-статусных отношений в стратифицированном обществе массового потребления.

Источник: lektsia.com