Основными представлениями о назначении театра — в качестве самоценного явления, объединяющего этическое и эстетическое (Белинский, Гоголь) и средства для достижения определенных нравственных целей (Писарев, Толстой) — Россия XIX в. обязана Шиллеру.
Shillers aesthetics.
Очарование пронзительным благородством героев Шиллера Россия пронесла через весь XIX в. Издатель первого собрания сочинений немецкого поэта, философа и драматурга на русском языке Николай Гербель в 1857 г. писал в предисловии к очередному тому: «Мы с детства привыкли соединять с именем Шиллера понятие обо всем благородном и возвышенном <. >. Вспомним, чему мы научились у Шиллера, вспомним о его влиянии на всю нашу юность, на все наши порывы к высокому! <. >Разве с его именем не соединены идеи славы, любви, братства между людьми, священных стремлений сердца и лазури небесной»1. В 1940-е гг. Н. В. Гоголь задавал риторический вопрос: «Кому при помышленье о Шиллере не предстанет вдруг эта светлая, младенческая душа,грезившая о лучших и совершеннейших идеалах, создававшая из них себе мир и довольная тем, что могла жить в этом поэтическом мире?»2. «Мне больно, когда я услышу хоть имя Шиллера», — писал Достоевский3. Он же в «Дневнике писателя», вероятно, наиболее точно запечатлел то соединение восторга и боли, которое порождает Шиллер, в образе «клейма», поставленного немецким писателем на русской душе: «на другом краю Европы, в варварской России, этот же Шиллер гораздо национальнее и гораздо роднее варварам русским, чем не только в то время — во Франции, но даже и потом, во все наше столетие <. >а у нас он вместе с Жуковским в душу русскую всосался, клеймо в ней оставил, почти период в истории нашего развития обозначил»4. Для Блока Шиллер — последний великий европейский гуманист, его лицо — «последнее спокойное
Вебинар для поступающих «Мультимедиа и театр как запрограммированное искусство»
уравновешенное лицо, которое мы вспоминаем в Европе», потому что с его уходом «утратилось равновесие между наукой и природой, между жизнью и искусством, между наукой и музыкой, между цивилизацией и культурой»5.
В основе чудодейственного влияния немецкого поэта и драматурга на русскую жизнь лежат его философско-эстетические идеи, выраженные не столько в пьесах, сколько в его теоретических произведениях. Несмотря на то, что во взглядах Шиллера на искусство принято выделять два этапа — романтический период «бури и натиска» и период «веймарского классицизма», в России эстетика Шиллера всегда воспринималась как целостная, что логично, учитывая то, что и сам автор никогда не отрекался от ранних воззрений6. Шиллер много теоретизировал об искусстве, были у него и статьи, специально посвященные драме и театру. Среди них особое место занимают программные статьи «О современном немецком театре» (1782 г.) и «Театр, рассматриваемый как нравственное учреждение» (1784 г.), где автор, говоря о назначении театра, соотносит его не с другими видами искусства, а с явлениями, как мы бы сейчас выразились, иного порядка. «Достопочтенными сестрами»7 театра он называет отнюдь не литературу или музыку, а мораль и, с некоторыми оговорками, религию. Шиллер полагает, что театр способен объединять людей «всех кругов и положений» в состоянии возвышенного блаженства, когда они «сбросив узы искусственности и обычая, освободившись от всякого гнета судьбы, побратавшись в единой, всех объемлющей симпатии, слившись вновь в единый род, забудут себя и весь мир и приблизятся к своему небесному
Вебинары для поступающих. Встреча с куратором театральной программы
первоисточнику»8. Театр возрождает человека, поникшего под бременем тоски, хандры и труда. Театр способен содействовать распространению нравственных законов: он «карает тысячи пороков, оставшихся безнаказанными», а «тысячи добродетелей, о которых умалчивает правосудие, прославлены сценой»9.
Но и государству театр может оказаться чрезвычайно полезен, ибо, с точки зрения Шиллера, государство должно и обязательно сможет стать гармонической цельностью, естественно учитывающей каждую отдельную личность, которая, в свою очередь, радостно содействует самому государству10. Для осуществления своего назначения государство должно морально усовершенствоваться, в этом ему помогает искусство, прежде всего — театр, способный мощно воздействовать на зрителя как эмоционально, так и интеллектуально. В качестве «нравственного учреждения»11 театр «объединяет все сословия и классы и располагает кратчайшей дорогой к уму и сердцу»12, и, таким образом, он способен выполнять государственные задачи: содействовать национальному согласию и поддерживать дух нации. Шиллер сравнивает театр и церковную кафедру как единственные места, где царит «власть слова», и полагает, что как с кафедры, так и со сцены можно руководить взглядами народа, в том числе взглядами «на правителей и правительство»13.
Все эти идеи оказались в России понятными и близкими, они нашли здесь гораздо больше последователей, чем на родине автора. Взгляд Шиллера на назначение и задачи искусства вообще, и театрального в частности, отозвался в подавляющем большинстве теоретических высказываний о театре, появившихся в первой половине XIX в. Причем влиянию этому оказались подвержены как западники (Надеждин, Белинский), так и славянофилы (Шевырев, Аксаков). Наиболее полные и влиятельные концепции театрального искусства в первой половине XIX в. принадлежат В. Г. Белинскому и Н. В. Гоголю, и в каждой из них присутствуют отзвуки идей Шиллера.
Эстетические взгляды Шиллера основаны на убеждении, что только развитое эстетическое чувство может стать основой нравственного усовершенствования человека. Шиллеру вторит Белинский: «Это чувство (эстетическое. -Д. Р.) <. >есть условие человеческого достоинства, только при нем возможен ум, только с ним ученый возвышается до мировых идей, понимает природу и явления в их общности; только с ним гражданин может нести в жертву отечеству и свои личные надежды и свои частные выгоды. <. >Эстетическое чувство есть
основа добра, основа нравственности»14. Вслед за Шиллером Белинский соотносит театр с «благом и истиной» и сравнивает театр с храмом, а происходящее со зрителями — с божественным откровением: «О, это истинный храм искусства, при входе в который вы мгновенно отделяетесь от земли, освобождаетесь от житейских отношений»15. «Зачем мы ходим в театр? Зачем мы так любим театр? Затем, что он освежает нашу душу, завядшую, заплесневелую от сухой и скучной прозы жизни мощными и разнообразными впечатлениями, затем, что он волнует нашу застоявшуюся кровь неземными муками <. >тысячи сердец бьются одним чувством <. >тысячи я сливаются в одно общее целое я в гармоническом сознании беспредельного блаженства»16. Театр понимается Белинским как ритуальное действие, которое имеет «магическую силу над душою человеческою»17 и каждый вечер поднимает зрителя над обыденностью и примиряет его с действительностью.
В «Выбранных местах из переписки с друзьями» Гоголь определяет театр в его идеале как «незримую ступень к христианству» и называет его «кафедрой»: «Театр ничуть не безделица и вовсе не пустая вещь, если примешь в соображение то, что в нем может поместиться вдруг толпа из пяти, шести тысяч человек и что вся эта толпа, ни в чем не сходная между собою, разбирая по единицам, может вдруг потрястись одним потрясеньем, зарыдать одними слезами и засмеяться одним всеобщим смехом. Это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра»18.
В отличие от Белинского, которого в театре прежде всего интересовали трагедия и трагические актеры, Гоголь рассуждает о комедии и о смехе. Комедия — отнюдь не пустая шутка (каков, например, водевиль), она может и должна выражать «высокую» мысль и иметь «всеобщее» значение, ее задача — выставлять «исключения и пороки», «презренное в человеке» на всеобщее обозрение и осмеяние19.
Смех имеет огромную силу воздействия на человека, а его назначение, по Гоголю, совпадает с назначением театра и искусства вообще. Смех создан для того,«чтобы смеяться над всем, что позорит истинную красоту человека»20. Задача смеха — вовсе не развлечение, ему свойственна огромная сила нравственного воздействия: боясь быть публично осмеянным, человек удерживается от неблаговидных поступков. Возвышенная, строго обдуманная комедия предлагает отнюдь не только посмеяться над низостью и порочностью героев, но принять увиденное на собственный счет, «как бы оно именно про нас лично написано»21. Она побуждает зрителя взглянуть на себя глазами не свет778 • ВестникСПбГУКИ • март • 207 7
ского человека, а «Того, Кто позовет на очную ставку всех людей»22. Увидеть себя «при свете совести», посмеяться над собою, ужаснуться, прозреть и задать себе вопрос: «неужели я сам чист вовсе от таких пороков?»23.
Назначение идеального театра (от которого, с точки зрения Гоголя, пока еще бесконечно далек реальный) — быть возвышенным зрелищем, кафедрой, проповедовать и объединять, смешить и ужасать. Более того: театральное представление, в трактовке Гоголя, не просто приобретает черты ритуала, а очевидно принимает на себя функции, исходно отводимые церкви. Именно театр взывает к совести и напоминает о Страшном суде. Люди, которых спектакль собрал в зрительном зале, переживают не только братское единение, но очищение и возрождение.
Таким образом, в русской театральной мысли 1830-1840-х гг. формируется представление о театре, во многом родственное шиллеров-скому. Театр трактуется как явление, способное гармонизировать жизненный хаос, обладающее сакральной функцией; он может перерождать людей, сидящих в зале, и ритуальное воспроизведение этого акта творения происходит ежевечерне.
В 1860-е гг. на фоне популярности радикальных идей образ Шиллера несколько потускнел, однако его идеи, утратив имя автора, получили неожиданное для него преломление. Полагая искусство, в том числе и театр, этически нейтральным и абсолютно бесполезным, «разрушитель эстетики» Д. И. Писарев в то же время признавал, что оно обладает «практическим могуществом» воздействия на человека и, отдавая себе в этом отчет, художник обязан использовать его с определенными и конкретными целями.
Высшая задача искусства — внедрять в сознание общества необходимые идеи24. Высказывания Д. Писарева и Ф. Шиллера имеют принципиальные различия. Если у Шиллера театр — естественная и неотъемлемая часть идеально устроенного государства, одно из его преданных министерств, служащих «общему делу» — органично и самостоятельно принимает на себя идеологические функции, то у Писарева театр — пустое развлечение, потакающее потребностям необразованного человечества, и его следует «приспосабливать к делу» насильственно. То есть этический императив не является внутренним долгом, внутренним выбором писателя, а осуществляется по приказу извне.
Интересно и симптоматично, что в 1909 г. театральный критик А. Р. Кугель возложил на Шиллера ответственность за это, «неслыханное ни в какой другой культурной стране, „разрушение эстетики», начатое Чернышевским и законченное Писаревым»: «это была война, объявленная шиллеровщине, — искуплению, которое вносила поэзия в мире неискупленных слез, страданий, казарменных порядков»25.
Влияние Шиллера исследователи обнаруживают и во взглядах на театр Л. Н. Толстого. Однако, учитывая эволюцию эстетических взглядов автора, здесь дело обстоит гораздо сложнее.
Впоследствии, в статьях об искусстве, в основном написанных в 1880-1890-е гг. Толстой, по-прежнему утверждая противоположность понятий добра и красоты, противопоставляя религиозное искусство искусству, имеющему «целью только наслаждение людей»27, вместе с тем, как Шиллер, говорит о нравственном и религиозном назначении искусства, которое заключено в его способности поднимать человека над чувственным, материальным миром.
Если принятая Шиллером кантовская формула об искусстве как незаинтересованном наслаждении для Толстого абсолютно чужда и неприемлема, то утверждение теоретика «веймарского классицизма» о том, что удовольствие, доставляемое искусством, служит путем
к нравственности, впрямую перекликается с положением Толстого об «эволюции чувств посредством искусства»28. Почти дословно повторяя Шиллера, Толстой утверждает, что задачи искусства — уничтожить разделение между людьми, соединяя «самых различных людей в одном чувстве», «сделать то, чтобы то мирное сожительство людей, которое соблюдается теперь внешними мерами, — судами, полицией, благотворительными учреждениями <. >достигалось свободной и радостной деятельностью людей»29. Близость Толстого и Шиллера в стремлении к моральной действенности искусства, в утверждении его этического долга и ответственности отмечается различными иссле-дователями30.
Значение шиллеровских мотивов в театральной эстетике А. А. Григорьева и А. Н. Островского в основных пунктах зафиксировано в специальной работе А. И. Журавлевой31. В основу концепции национального театра А. Н. Островского легло шиллеровское понимание театра как нравственно-просветительского учреждения. Центральная для театральной эстетики Островского мысль — утверждение нравственного воздействии искусства, прямой связи между «художественным восторгом» и «перестройкой души», которая происходит благодаря введению «нового элемента, умиряющего, уравновешивающего», введению в душу «чувства красоты, ощущения изящества»32. Сложные взаимоотношения между идеей о прямом морализаторском значении искусства и его подлинном нравственно воздействии до конца жизни привлекали внимание А. Н. Островского. По словам Журавлевой, русским теоретикам были также близки идеи Шиллера о том, что театр есть дополнение к суду, «рупор общественной совести» и средство национального единения.
Иоганн Кристоф Фридрих Шиллер прошествовал в ногу с русским театром и русской культурой на протяжении всего XIX в. Его играли, воспевали, соотносили с ним и его героями свою жизнь, его именем призывали к действиям, его слезами плакали, а его героизмом вдохновлялись. Шиллер оказался здесь родным, потому что для него искусство существует в гармоническом единстве с моралью, а у нас, как известно, поэт всегда «больше, чем поэт».
Основными представлениями о назначении театра — в качестве самоценного явления и средства для достижения определенных целей — Россия XIX в. обязана Шиллеру. В дальнейшем первая найдет свое отражение и продолжение в построениях эпохи символизма, а точнее — в идее о возможности преобразования жизни театром, которую по-разному понимали и воплощали Скрябин, Комиссаржевская, Сулержицкий, Блок. А вторая — в писаревском варианте — в театральных пропагандистских манипуляциях советской эпохи.
1 Гербель Н. В. Жизнь Шиллера // Лирические стихотворения Шиллера в переводе русских поэтов / под ред. Н. В. Гербеля. СПб., 1857. Т. 2. С. 252-253.
2 Гоголь Н. В. Собр. соч.: в 9 т. М.: Рус. кн., 1994. Т. 6. С. 159.
3 Достоевский Ф. М. M. M. Достоевскому: 1 января 1840, Петербург // Полн. собр. соч.: в 30 т. Л.: Наука, 1985. Т. 28, кн. 1. С. 69.
4 Его же. Дневник писателя за 1876 г. // Там же. Т. 23. С. 31.
5 Блок А. А. Крушение гуманизма // Собр. соч.: в 8 т. М.; Л.: Гос. изд-во худож. лит., 1962. Т. 6. С. 95, 100.
6 См.: Журавлева А. И. Шиллеровские мотивы в театральной эстетике Григорьева-Островского // Вестн. Моск. ун-та. Сер 9. Филология. 1997. № 3. С. 106.
7 Шиллер Ф. О современном немецком театре // Собр. соч.: в 7 т. М.: Худож. лит., 1957. Т. 6. С. 14.
8 Его же. Письма об эстетическом воспитании человека // Там же. С. 270.
10 Там же. С. 271.
11 Его же. Театр, рассматриваемый как нравственное учреждение // Там же. С. 17.
12 Там же. С. 23.
13 Там же. С. 25.
14 Белинский В. Ничто о ничем, или Отчет г. издателю «Телескопа» за последнее полугодие русской литературы // Полн. собр. соч.: в 12 т. М.: Изд-во Акад. наук СССР, 1953. Т. 2. С. 47.
15 Его же. И мое мнение об игре г. Каратыгина // Соб. соч.: в 3 т. М.: ОГИЗ: ГИХЛ, 1948. Т. 1. С. 95-96.
16 Его же. Литературные мечтания // Там же. С. 65.
17 Его же. И мое мнение об игре г. Каратыгина.
С. 66.
18 Гоголь Н. В. Выбранные места из переписки с друзьями // Собр. соч.: в 9 т. М.: Рус. кн., 1994. Т. 6.
19 Его же. Петербургская сцена 1835-36 г. // Там же. Т. 7. С. 471.
20 Его же. Развязка «Ревизора» // Там же. Т. 3/4.
С. 464.
22 Там же. С. 462.
23 Его же. Театральный разъезд после представления новой комедии // Там же.
С. 422.
24 Писарев Д. И. Реалисты // Писарев Д. И. Литературная критика: в 3 т. Л.: Худож. лит., 1981. Т. 3. С. 158.
25 Кугель А. Р. Homo Novus: заметки // Театр и искусство. 1909. № 44. С. 766.
180 • Вестник СПбГУКИ • март • 2011
26 Громов П. П. О стиле Льва Толстого: «Диалектика души» в «Войне и мире». Л.: Худож. лит., 1977. С. 12.
27 См.: Толстой Л. Н. Что такое искусство // Собр. соч.: в 22 т. М.: Худож. лит., 1983. Т. 15. С. 93, 171.
28 Там же. С. 168.
29 Там же. С. 211, 210.
30 Шульц С. А. От театра Ф. Шиллера к театру Л. Н. Толстого (постановка проблемы) // Гуманит. науки в Сибири. 2000. № 4. С. 39-42; Терехов С. Ф. Шиллер в русской критике 1950-1970-х гг. XIX в. // Фридрих Шиллер: ст. и материалы. М.: Наука, 1966. С. 124-156;
Карельский А. В. Модернизм ХХ в. и романтическая традиция // Карельский А. В. Метаморфозы Орфея: беседы по истории запад. лит. М.: РГГУ, 2001. Вып. 3: Немецкий Орфей. С. 131-157.
31 Журавлева А. И. Шиллеровские мотивы в театральной эстетике Григорьева-Островского // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 9. Филология. 1997. № 3. С. 106-110.
32 Островский А. Н. Записка о положении драматического искусства в России в настоящее время // Полн. собр. соч.: в 12 т. М.: Искусство, 1978. Т. 10. С. 141.
Источник: uchimsya.com
Патриотизм и гуманизм в драматургии Шиллера и немецкий театр XVIII в
Просветительский театр Германии формируется позже английского и французского, испытывая воздействие обоих. В результате Тридцатилетней войны Германия, разделенная более чем на триста мелких владений, на двести лет осталась политически раздробленной.
В разоренной стране не мог сложиться общенациональный театр. сложилась тенденция принимать гастролеров, содержать придворные музыкальные театры, ориентировавшиеся на интернациональные модели: итальянскую оперу и французский балет. Драматические театры представали в гастролях вездесущих комедиантов дель арте и английских актеров, вытесненными пуританами.
Мобильные и демократичные, эти труппы имели немалый успех и побуждали к подражанию, но с неизбежной потерей качества. Наиболее востребованными оказались шутовские и жестокие зрелища с контрастным перепадом от буффонады к ужасам; типичные зрелища барокко. В компании с иноземными шутами окреп успех подучившегося у них народного немецкого дурачка Гансвурста (Ганс-колбаса).
Жила и фарсовая национальная традиция, шедшая от фастнахтшпилей. Привились разнообразные буффонные представления с импровизациями и пантомимой. В рамках школьного любительского театра при католических иезуитских коллегиях и университетах реализовывались пьесы «ученых» жанров на античные, библейские, исторические сюжеты. Самым типичным спектаклем к концу 17 в. стало так называемое героическое представление, изобилующее длиннотами, вставками музыкальных интермедий, пантомимы, зрелищных ухищрений вплоть до пиротехнических эффектов. Героическое представление оставалось популярным до середины 18 в., сохраняя свойственную ему близость к мистерии по стилю и композиции.
В конце XVII в. делались попытки создать литературный репертуар. Но его было почти невозможно внедрить в практику публичной сцены. Даже целенаправленно действующие актеры отдавали первенство Гансвурсту.
Шиллер учился в академии недалеко от Штутгарта, где совместно с кружком своих близких товарищей тайком знакомится с произведениями «бури и натиска», читают Лессинга и иностранных писателей и мыслителей.
Первыми поэтическими опытами были лирические произведения, но быстро переходит к драме и еще в академии пишет «Разбойников» (1780). Майнгеймский книгопродавец предложил переделать эту трагедию для сцены – полный успех. Шиллер даже хочет поступить на сцену, но это вызывает недовольство герцога, из-за чего приходится бежать из Штутгарта сначала в Майнгейм, а затем после долгих скитаний в Веймар.
Художественный метод Шиллера, получивший воплощение в его драмах, — преобладание принципа абстрактной типизации. Бытовое правдоподобие Шиллер не считал обязательным. В его творчестве раскрывались осознанные писателем существенные конфликты его времени. Противоречие между гуманистическими просветительскими идеалами и действительностью обретает у Шиллера особенно глубокий смысл.
Шиллер вступил в литературу, когда «буря и натиск» уже исчерпали себя, таким образом, он словно поднял знамя, брошенное своими предшественниками. Именно он снова придал драме общественное звучание. Его взгляды на драму отразились в работе того периода «Театр, как нравственное учреждение» (1784). По Шиллеру, искусство должно изобличать социальную несправедливость.
Подобно Лессингу мечтает о создании национального театра и возлагает на искусство задачу духовного объединения разобщенного немецкого народа. Требует, чтобы театр воспитывал в народе гражданские добродетели, а также выдвигает идею жизненного, реалистического искусства.
Основа «Разбойников» — рассказ Шубарта «К истории человеческого сердца». В художественном отношении это драма, построенная по принципу идеального. Основа драматического конфликта — тема личности в условиях общества, в котором гнет и неравенство является законом. В драме два центральных персонажа, и каждый стремится к утверждению своей личности. Здесь много художественно незрелого, но это искупается драматической остротой конфликта, динамичностью действия, искренней страстностью автора и значительностью идей произведения.
«Разбойники», начинаясь как семейная драма, перерастают ее узкие рамки. Уже здесь наметился переход Шиллера к драме социально-политической, какой стала следующая пьеса – «Заговор Фиеско в Генуе» (1782), его первый опыт исторической драмы. Шиллер определил пьесу как «республиканскую трагедию».
Создал широкую картину жизни генуэзской республики, в которой царит аристократическая олигархия. В «Разбойниках» проблема «Брут или Катилина» решалась в душе Карла Моора, здесь – на поприще политической борьбы. Революция должна быть совершена, но не для того, чтобы сменить традиционную власть тиранией выдающейся личности. Шиллер отвергал индивидуализм, но третьего пути не видел. Отсюда – примирение, которое отражало социальные условия Германии того времени, делавшие невозможной революцию.
Вершина творчества молодого Шиллера – «мещанская трагедия» «Ковараство и любовь» (1783). В формальном отношении это возврат к жанру буржуазной трагедии, утвержденной в Германии Лессингов (много отголосков его «Эмилии Галотти»). Но Шиллер выступает здесь не столько как подражатель, сколько как продолжатель Лессинга, поднимая немецкую драму на невиданную высоту.
В творчестве Шиллера эта пьеса стоит особняком. Здесь меньше всего абстрактного теоретизирования. Все конкретно, применительно к условиям современной жизни. Создал типичные ситуации и обрисовал типичные характеры для той Германии.
В пьесе много отдельных штрихов, характеризующих феодальный произвол (особенно в истории об отправке в Америку насильственно завербованных солдат). Критически-социальная тенденция сочетается с утверждением гуманистических, просветительских идеалов. В этой пьесе реальное начало органично сливается с идеальным. Высокая идейность сочетается с исключительной жизненной правдивостью всего изображаемого.
Это высшая точка в развитии антифеодальной драмы Германии, но, как и штюрмеры старшего поколения, Шиллер оказался перед вопросом – что делать, когда даже нельзя надеяться на благоприятные перемены. Отсутствие реальных предпосылок для буржуазно-демократической революции – причина перелома в мировоззрении и творчестве Шиллера.
1784-1787 гг. (дрезденский период) – мучительные идейные искания (социальные, философские, эстетические), которые сказались в длительной работе над «Доном Карлосом», отразившим новые настроения и взгляды поэта. Эта пьеса носит переходный характер: отголоски первого периода и тенденции, которые привели к классицизму. В отличие от ранних произведений, это трагедия в стихах. Историческая драма, но без особого исторического фона (в отличие от «Заговора Фиеско») – в узком кругу дворца испанского короля Филиппа II. Каждый персонаж воплощает какой-нибудь принцип (политический или нравственный), и по существу, эти типичная драма, в которой герои являются «рупорами духа времени».
Став профессором Йенского университета, Шиллер вплотную занялся историей, философией, эстетикой. В 1792 г. он отказался от почетного звания гражданина Французской Республики, еще раньше (в 1784 г.) заявив о себе как о «гражданине мира, который не служит никаким государям». Его «Письма об эстетическом воспитании» (1794) содержат просветительскую концепцию духовно-нравственного возвышения народа до гражданских и политических свобод посредством искусства, а не революции, ибо, по Шиллеру, «идеал равенства» достигается не в битвах, а в сфере красоты, в «царстве эстетической видимости», где дух творит по законам свободной игры и где отсутствует заинтересованность в практическом результате (позиция, близкая Канту).
Как теоретик драмы Шиллер выдвинул концепцию современной трагедии, основанной на понимании трагического как нравственно-героического противостояния объективным обстоятельствам исторической и реальной жизни. Вовлечение активно действующего героя в неразрешимый конфликт происходит осознанно, но вследствие ошибочной воле устремленности трагический герой оказывается беззащитным перед обстоятельствами. Борясь с ними, он достигает полноты нравственного самосознания. Но вследствие его ошибки события складываются роковым для героя образом.
Согласно Шиллеру, трагический герой должен быть убежден в правоте своих целей. Его внутренний мир всегда оправдан и морально неподсуден.
Ошибка в действиях героя (или интрига, приводящая к такой ошибке) становится роковой (трагически необратимой) именно потому, что, обладая внутренней правотой, герой оказывается вне логики внешнего мира, в неразрешимом конфликте с объективным мироустройством. Если мы (зрители) осудим героя, то, значит, мы примиримся с законами того мира, против которого борется герой.
Следовательно, целенаправленность действий героя важнее его моральных свойств. Это в полной мере относится к Валленштейну или Марии Стюарт. Их реальные прототипы безупречными не были, зато давали возможность моделирования трагического действия, приводящего к катарсису. Шиллер первым из крупных эстетиков соединяет трагический катарсис не только с нравственной категорией, но и с собственно эстетической, ибо полагает, что драматург должен явить театру как высоту нравственного очищения, так и целостность эстетического наслаждения.
В трагедии «Мессинская невеста» (1803) Шиллер не ограничился стремлением утвердить красоту высоких этических идеалов. Он сделал попытку возродить и некоторые формальные приемы античной трагедии. В частности, хор. И в трактовке судьбы также старался максимально приблизиться к античной трагедии. Это наименее жизненная из драм Шиллера.
Главные исторические трагедии Шиллера веймарского периода это трилогия о Валленштейне: «Лагерь Валленштейна», «Пикколомини», «Смерть Валленштейна» (1797-1799), где трактуется сюжет из истории Тридцатилетней войны о полководце, убитом офицерами-заговорщиками. Затем трагедия «Мария Стюарт» (1800), действие которой разворачивается накануне казни опальной шотландской королевы. Оба трагических протагониста до самых глубин анализируют свою душу, оставаясь до последнего мгновения активными вершителями своих судеб.
В этих пьесах определились идейные основы классицизма Шиллера в драме, которые кардинально отличались от классицизма XVII века. Шиллер равно отвергает и государственность, и то утверждение личности, которое таило в себе оправдание индивидуализма. Шиллер утверждает человечность, но поскольку реальное воплощение этого идеала невозможно, то его благородные идеалисты погибают, вызывая сочувствие.
В «Орлеанской деве» (1801) Шиллер изменил фактические обстоятельства гибели героини. Его Иоанна (Жанна Д’Арк) вырывается из английской тюрьмы и погибает на поле битвы. Дело в том, что канонизированная святая Иоанна в качестве избранницы промысла Божьего лишена собственной воли, а шиллеровская воинственная патриотка располагает полнотой героической самодеятельности как в борьбе с врагами, так и в преодолении душевного кризиса. Жанна Д’Арк не выглядела святой ни у Шекспира, ни у Вольтера. У Шиллера же она идеальна. Идеален и последний заглавный герой исторического театра Шиллера «Вильгельм Телль» (1804) — борец за свободу швейцарцев XIV в.
Понравилась статья? Добавь ее в закладку (CTRL+D) и не забудь поделиться с друзьями:
Источник: studopedia.ru
Театр как фактор гармонического развития человека и общества в театральной эстетике Ф.Шиллера / THEATRE AS A FACTOR OF HARMONIOUS DEVELOPMENT OF THE PERSON AND THE SOCIETY IN THE THEATRICAL AESTHETICS OF F. SCHILLER
В статье проанализированы и обобщены взгляды Ф. Шиллера на театр как моральное учреждение, которое наравне с религией, государством и законами, имеет чрезвычайное влияние на формирование, как отдельной личности, так и нравственных ориентиров общества в целом.
Ключевые слова: Просвещение, гармоническая личность, мораль, общество, социальные институты, театр.
Analysis and synthesis of F. Schiller views on theater as a moral institution are done in the article. It has great impact on formation of personality and society moral guidelines in line with religion, state and laws.
Keywords: education, harmonic personality, moral, society, social institutions, theater
В эпоху Просвещения вектор развития культуры определяется мировоззрением, основу которого составляет взгляд на человека как приоритетную ценность мира. В рамках просветительской парадигмы гуманизм самым тесным образом был связан с идеей нравственного развития, как человека, так и общества в целом.
Важнейшим фактором развития гармонической личности просветители считали ее нравственное и эстетическое воспитание. При этом, необходимо отметить, что эстетика Просвещения, является преимущественно эстетикой театра, поскольку ведущие практики и теоретики этого периода создавали свои трактаты, в первую очередь, про театр и для театра. Вольтер, Дидро, Лессинг, Мерсье, Шиллер, Гете, даже «ненавистник театра» Руссо, ставили театр по значимости его для общества выше остальных видов художественного творчества [1, 100], объясняя это его возможностью массового влияния на умы, сердца и мораль современников.
Театральная эстетика Ф. Шиллера, например, помимо разработки конкретных аспектов специфики театрального искусства, отображает общее движение философско-эстетической мысли ХVІІІ в.. В его теоретическом наследии огромное значение приобретает взгляд на театр как социальную институцию. Рассматривая креативный потенциал театра, просветитель выделяет ряд, особо важных для него, аспектов, связанных с возможностями искусства сцены «внедрять» гуманистические идеи в общественное сознание.
Один из них обосновывается Ф. Шиллером в сравнении с духовным и моральным влиянием на человека религии, поскольку, как и религия, театр способен «спасать людей от ухудшения» и «оберегать сердца от слабостей и пороков» [4, Т.6, 19]. Согласно убеждению Ф. Шиллера, сцена имеет огромный потенциал борьбы с ошибками воспитания, что, в свою очередь, является «важнейшим делом государства». Однако, он утверждает, что моральное воздействие театра способнодополнять действие религии и законов, объясняя это тем, что театр является «школой практической мудрости» и «проводником по общественной жизни» [4, Т.6, 19].
Аргументация, использованная Ф. Шиллером в обосновании позитивного влияния театра на воспитание гуманистических устремлений человека и морали, дает основание говорить о нем как предвестнике социальной философии. Наделяя искусство сцены способностью влиять на дух нации, Ф. Шиллер провозглашает, что только театр способен служить объединению нации «единым духом», ибо он «объединяет все сословия и классы и владеет самым коротким путем к разуму и сердцу» [4, Т.6, 23]. При этом, по мнению Ф. Шиллера, большая заслуга театра заключается не только в деле «морального просвещения», а и в сфере «просвещения умственного». И если Г. Э. Лессинг считал, что национальный театр начинается с нации [3, 368], то для Ф. Шиллера национальный театр способен создать нацию.
Подчеркнутая социальная позиция Ф. Шиллера, определяет и его постановку вопроса об этическом влиянии театра перед «сильными мира сего»: законодателями, лидерами государства, социальными институтами, которые не всегда осознают значимости театра как идеологического учреждения. Идеалом «мудрого законодателя» для него является тот, кто в состоянии осознать и использовать общественный влияние театра, как «орудие высших замыслов», и преобразовать их в «источник благоденствия» [4, Т.6, 16]. Более того, Ф. Шиллер декларирует, что разумные лидеры государства могли б руководить со сцены взглядами народа на правительство и, использовать театр как, своего рода, барометр общественных настроений [4, Т.6, 21-23].
Гуманистическая направленность театральной концепции Ф. Шиллера связана и с его идеей театра как своеобразного судебного учреждения, которое выносит свой приговор не только социальному неравенству, а и ошибкам и страстям человеческого сердца. Наделяя театр способностью судить там, где заканчивается царство светского закона, Ф. Шиллер подчеркивает, что то, что в реальной жизни может «корректироваться золотом и служить пороку» [4, Т.6, 17], в театре поддается беспощадному осуждению.
И хотя достаточно утопически звучит утверждение Ф. Шиллера относительно «человечности и терпимости», которые, по его мнению, стали господствующим духом ХVІІІ в. и одерживают верх «в залах суда и сердцах властителей» [4, Т.6, 21]., тем не мене, и сегодня остается справедливым и оправданным его возвеличивание роли театра как гармонизирующего фактора в формировании, как отдельной личности, так и общества в целом. В этой святи Т. Манн, произнося похвалу «космополитическому гуманизму» Ф. Шиллера, подчеркнул, что его идеи и в ХХ в. остаются «требованием нашего времени» [2, 139]., при условии, что гуманизм, проникнув в наши сердца и в наши чувства, перестанет быть всего лишь абстрактной аксиомой.
Литература:
1. Гриб В.Р. Избранные работы. Статьи и лекции по зарубежной литературе. – М.: Художественная литература, 1956. – 417 с.
2. Далмайр Ф. Прекрасная свобода: Шиллер об «эстетическом воспитании» человечества / Вопросы философии, 2006, № 6. – с. 138-155.
3. Лессинг Г.Э. Гамбургская драматургия. /вст. ст. В.Р. Гриба, ком. Б.И.Пуришева, под. общ.ред. М.Лифшица/ – М. – Л.: Аcademia, 1936. – 455 с.
4. Шиллер Ф. Собр. соч.: В 7 т. – М.: Художественная литература, 1955 – 1957.
Источник: gisap.eu