Главное место в творчестве Д. Б. Кабалевского принадлежит симфонической и оперной музыке. оперу «Кола Брюньон». успех.– тема юношества – центральная в его творчестве. Он написал 4 симфонии, 2 струнных квартета, 6 инструментальных концертов..Б.Кабалевский – возглавляет комиссию по музыкально-эстетическому воспитанию детей и юношества. В 1983 году стал основателем и главным редактором журнала «Музыка в школе». Так же он профессор, доктор искусствоведения. Кабалевский – автор многих статей, многих книг
Причины, по которым композитор начал создавать новые подходы к музыкальному образованию школьников, были следующими:
— низкий уровень массовой музыкальной культуры;
— неудовлетворительное состояние музыкального воспитания в школе;
— устаревшие программы и методические пособия;
. В 1965 году был разработан проект Программы сотрудниками НИИ художественного воспитания АПН СССР. Называлась она уже «Музыка деятель Д.Б.Кабалевский приступил к созданию экспериментальной программы «Музыка»..Работа длилась очень долго. Тщательно разработанную систему музыкального воспитания Д.Б.
Кабалевский — Клоуны
Кабалевского с полным правом можно назвать технологией конца ХХ века. чёткую программу действий. Уроки — первый, второй, третий, четвёртый и т.д.- с определённым комплексом задач, пошагово выстраивались один за другим, создавая технологическую цепочку действий. Методическое обеспечение его программы до сих пор остаётся полноценным комплектом к урокам музыки.
Методический комплекс представляет:а) программу:а1. календарные планы,а2. коротко о музыке,а3. музыкальный материал поурочно,а4. массу методических разработок.б) нотные хрестоматии для учителя;в) фонохрестоматия;г) таблицы;д) тематические слайды;е) методическую литературу для учителя. Основные идеи программы:Сделать опору на жанровый стержень. От знакомых песня, танец, марш до популярных.Сделать в музыке атлас мира.Дать логику познания музыки в темах четвертей.Поставить урок музыки на определенную высоту.Основа всей деятельности — музыкознание. Автор разработал систему ключевых и частных знаний и умений.
К. подчеркивает значение муз. грамотности, в широком смысле этого слова, как основы без которой муз. культура не может сформироваться. Важным в его представлении является развитие у детей исполнительского, творческого начала. К. выстраивает целостную систему становления и развития муз. культуры уч-ся на основе все более полного раскрытия ими таких сущностных свойств муз. искусства как интонация, жанр, стиль, муз. образ и муз. драматургия в их связи с жизнью, другими видами ис-ва, историей. При этом процесс познания музыки предлагается начинать, опираясь на три жанра: песню, танец и марш, поскольку уже имеющийся ранее опыт общения с данными жанрами позволяет детям приходить к обобщениям, способствующим формированию умений осознанно слышать, исполнять, сочинять музыку и размышлять о ней.
В современной системе образования все более утверждается роль искусства в духовно-нравственном развитии личности, совершенствование содержания образования, как одного из главных источников культурного потенциала общества.
Музыка, Кабалевский, Первый урок
Опираясь в педагогической и просветительской работе на опыт и идеи своих предшественников и современников, Д.Б. Кабалевский в начале 70-х гг. предложил принципиально новую художественно-педагогическую концепцию музыкального воспитания. В ней он впервые выдвинул в качестве цели школьного предмета «Музыка» формирование музыкальной культуры, провозгласил принципы преподавания музыки как живого образного искусства.
«Три кита» – песня, танец, марш – три основные сферы музыки. К каждой из них применимы такие широкоохватные определения, как «область», «жанр», «форма», «тип», «характер». Нет, вероятно, ни одной программы по музыке, ни одного учебника, ни одного методического пособия, в котором не было бы «трех китов». Однако они всегда фигурировали и сегодня продолжают фигурировать лишь как образцы наиболее простых музыкальных форм, как простейшие жанры, доступные восприятию учеников даже на самой начальной стадии их музыкального развития, но отходящие на второй план, уступающие место более сложным формам и жанрам музыки, после того как выполнят свою чисто «дидактическую функцию».
Проблема интереса, увлеченности – одна из фундаментальных проблем всей педагогики, и ее умелое решение важно для успешного ведения занятий по любому школьному предмету. Но особое значение она приобретает в области искусства, где без эмоциональной увлеченности невозможно достичь
мало-мальски сносных результатов, сколько бы не отдавать этому сил и времени.
Созданная им музыкально-педагогическая концепция рассматривается в нескольких аспектах. Ее нравственная направленность особенно востребована в современном обществе в ситуации размывания духовных ценностей личности. Универсален подход Кабалевского к построению содержания музыкального образования и воспитания на основе сверхзадачи – связи музыки с жизнью. Автор выделяет значимость для художественной педагогики и преподавания музыки проблемы интереса, увлеченности искусством.
В концепции Д.Б. Кабалевского восприятие музыки рассматривается как основа музыкальной деятельности студентов. Процесс развития эмоционального, активного, осмысленного восприятия музыки ребенком является неотъемлемой частью становления его музыкальной культуры.
Значительной педагогической идеей Д.Б. Кабалевского является введение ребенка в мир музыки через знакомство с «тремя китами» – песней, танцем и маршем, которые открывают двери в такие крупные жанры как опера, балет, симфония и др.
Содержание программы построено Д.Б. Кабалевским в опоре на закономерности музыки, на принцип тематизма, который композитор образно определяет как процесс восхождения к вершинам музыкального искусства.
Впервые в истории музыкального образования основу учебных тем программы составили сугубо музыкальные и эстетические категории искусства: интонационная природа музыки, ее язык и речь, жанры, формы, стиль, музыкальный образ и музыкальная драматургия, преобразующая сила музыки и др. В рамках программы впервые раскрыты возможности интеграции искусств. Взаимосвязи между музыкой, литературой, изобразительным искусством, театром, кино рассматриваются в опоре на их жизненную основу.
Заслуживает внимания подход композитора к расширению функций различных видов детского музицирования на уроке. Заявленный в программе девиз: «Каждый класс – хор!» убедительно доказывает стремление Кабалевского к упрочению основ хорового исполнительства в общеобразовательной школе. В то же время в учебно-воспитательном процессе главным становится не относительная самостоятельность различных граней музыкальной деятельности, а их внутренняя связь, их единство, когда любая форма общения с музыкой способствует развитию музыкальной культуры школьника.
Д.Б. Кабалевский в своей концепции интерпретировал уже известные методы и приемы обучения с точки зрения их адекватности природе музыкального искусства: «сходства и различия», «забегания вперед и возвращения к пройденному» (ретроспективы и перспективы), проблемности. Эти методы композитор рассматривал как путь познания ребенком музыки.
Важным аспектом концепции Д.Б. Кабалевского является постановка проблемы совместного творчества учителя и студентов, успех решения которой зависит от подготовленности к этой работе самого учителя музыки. Впервые в концепции Д.Б.
Кабалевского и его программы были сформулированы требования к профессиональной компетентности учителя музыки: помимо общепедагогической подготовки, квалифицированный учитель должен быть музыкально образованным педагогом – владеть музыкальным инструментом, вокальной и дирижерско-хоровой техникой, знаниями в области истории и теории музыки. И главное – учитель должен любить музыку как живое интонационно-образное искусство, эмоционально ее воспринимать и исполнять. Кабалевский считал важными составляющими мастерства педагога-музыканта слово учителя, способность преподавателя объединить в единое целое все элементы урока, вариативно применять материал программы, избегая жесткой схемы, штампа в преподавании искусства.
Основные принципы системы: универсальность, интегративность, вариативность, диалогичность. Универсальнос ть концепции заключается в том, что закономерности музыкального искусства являются доминирующими свойствами музыкально-педагогической деятельности.
Они могут быть использованы в процессе разработки содержания музыкального образования и воспитания, при выявлении эффективности деятельности учителя на уроке музыки, а также в процессе его внеурочной работы, в системе дополнительного образования. Интегративность рассматривается в контексте широких связей музыки с жизнью, взаимодействия с другими видами искусства в содержании музыкального образования, а также принцип отбора ключевых профессиональных компетенций в деятельности педагога-музыканта. Вариативность трактуется как возможность творческой интерпретации содержания и методов концепции Кабалевского и созданной на ее основе программы «Музыка», а также как принцип разработки инвариантной и вариативной частей программ повышения квалификации педагога-музыканта. Диалогичность ее заключается в осмыслении как системы, открытой к совершенствованию, совместному творчеству учителя и студентов, к применению диалоговых интерактивных форм повышения квалификации, в которых учитель выступает посредником между музыкой и детьми.
Анализ направлений музыкальной педагогики позволяет сделать вывод о том, что художественно-педагогическая концепция Д. Б. Кабалевского, впитавшая в себя предшествовавший ее созданию позитивный опыт, явилась качественно новым этапом развития теории и практики музыкального образования.
Источник: studopedia.info
Реферат-Д.Б. Кабалевский и его концепция музыкального воспитания
имевших место в области массового воспитания и образования в XX веке.
Среди них наиболее значимыми для музыкального воспитания являются:
теория «свободного воспитания» (К.Н. Вентцель, С.Т. Шацкий, В.Н. Шацкая
и др.); социогенетическая теория (В.М. Бехтерев, П.Ф. Каптерев, А.Ф.
Лазурский, А.П. Нечаев, Н.Е. Румянцев и др.); биогенетическая концепция
(Б.В. Асафьев, П.П. Блонский, Н.Я. Брюсова, Б.Л. TЯворский и др.);
культурно-историческая теория Л.С. Выготского. Несмотря на различие
взглядов, их объединяет признание важной роли искусства в развитии
Созданная им музыкально-педагогическая концепция рассматривается в
нескольких аспектах. Ее нравственная направленность особенно
востребована в современном обществе в ситуации размывания духовных
ценностей личности. Универсален подход Кабалевского к построению
содержания музыкального образования и воспитания на основе сверхзадачи –
связи музыки с жизнью . Автор выделяет значимость для художественной
педагогики и преподавания музыки проблемы интереса, увлеченности
искусством.
В концепции Д.Б. Кабалевского восприятие музыки рассматривается
как основа музыкальной деятельности учащихся. Процесс развития
эмоционального, активного, осмысленного восприятия м узыки ребенком
является неотъемлем ой частью становления его музыкальной культуры.
Значительной педагогической идеей Кабалевского является введение ребенка
в мир музыки через знакомство с «тремя китами» – песней, танцем и маршем,
которые открывают двери в такие крупные жанры как о пера, балет,
симфония и др.
программ ы построено Кабалевским в опоре на
закономерности м узыки, на пр инцип тематизма , который композитор
образно определяет как процесс восхождения к вершинам музыкального
Впервые в истории музыкального образования основу учебных тем
программы составили сугубо музыкальные и эстетические категории
искусства: интонационная природа музыки, ее язык и речь, жанры, формы,
стиль, музыкальный образ и музыкальная драматургия, преобразующая сила
музыки и др. В рамках программы впервые раскрыты возможности
интеграции искусств . Взаимосвязи между музыкой, литературой,
изобразительным искусством, театром, кино рассматриваются в опоре на их
жизненную основу.
Заслуживает внимания подход композитора к расширению функций
различных видов детского музицирования на уроке. Заявленный в
программе девиз «Каждый класс – хор!» убедительно доказывает стремление
Кабалевского к упрочению основ хорового исполнительства в
общеобразовательной школе. В то же время в учебно-воспитательном
процессе главным становится не относительная сам остоятельность
различных граней музыкальной деятельности, а их внутренняя связь, их
единство, когда л юбая форма общения с музыкой способствует развитию
музыкальной культуры школьника.
Д.Б. Кабалевский в своей концепции интерпретировал уже известные
методы и приемы обучения, с точки зрения их адекват ности природе
музыкального искусства : «сходства и различия», «забегания в перед и
возвращения к пройденному» (ретроспективы и перспективы),
проблемности. Эти методы композитор рассматривал как путь познания
ребенком музыки.
Важным аспектом концепции Д.Б. Кабалевского являет ся постановка
проблемы совместного творчества учителя и учащихся, успех решения
которой зависит от подготовленности к этой работе самого учителя музыки.
Впервые в концепции Д.Б. Кабалевского и его программ е были
сформулированы требования к профессиональной компетентности
учителя муз ыки : помимо общепедагог ической подготовки,
квалифицированный учитель должен быть музыкально образованным
педагогом – владеть м узыкальным инструментом, вокальной и дирижерско-
хоровой техникой, знаниями в области истории и теории музыки. И главное –
учитель музыки должен лю бить музыку как живое интонационно-образное
искусство, эмоционально ее воспринимать и исполнять. Кабалевский считал
важными составляющими мастерства педагога-музыканта слово учителя,
способность преподавателя объединять в единое целое все элементы урока,
вариативно применять материал программы, избегая жесткой схемы, штампа
в преподавании искусства.
Осмысление содержания музыкально-педагогической концепции
Д.Б.TКабалевского и м ноголетний опыт ее при менения в практ ике работы
образовательных учреждений России поз волил нам сформулировать ее
основополагающие принципы: универсальность, интегративность.
вариативность, диалогичность . Универсальность концепции заключается в
том, что закономерности музыкального искусства являются доминирующими
свойствами музыкально-педагогической деятельности. Они могут быть
использованы в процессе разработки содержания музыкального образования
и воспитания, при выявлении эффективности деятельности учителя на уроке
музыки, а также в процессе его внеурочной работы, в системе
дополнительного образования. Интегративность рассматривается в контексте
широких связей музыки с жизнью, взаимодействия с друг ими видами
искусства в содержании музыкального образования , а также как принцип
отбора ключевых профессиональных компетенций в деятельности педагога-
музыканта. Вариативность трактуется как возможность творческой
интерпретации сод ержания и методов концепции Д.Б. К абалевского и
созданной на ее основе программы «Музыка», а также как принцип
разработки инвариантной и вариативной частей программ повышения
квалификации педагога-музыканта. Диалогичность концепции заключается в
осмыслении ее как системы открытой к совершенствованию, совместному
творчеству учителя и учащихся, к применению диалоговых интерактивных
форм повышения квалификации, в которых учитель выступает посредником
между музыкой и детьми.
Ретроспективный анализ направлений музыкальной педагогики XX века
позволил сделать вывод о том, что художественно-педагогическая концепция
Д.Б. Кабалевского, впитавшая в себя предшествовавший ее созданию
позитивный опыт, явилась качественно новы м этапом развития науки и
практики музыкального образования.
Анализ теоретико-методических работ послед ователей Д.Б.
Кабалевского позволяет констатировать, что в России в 80–90-е гг. XX века
Источник: www.studmed.ru
О применении принципов
Основные принципы и методы программы по музыке для общеобразовательной школы направлены на музыкальное воспитание всех школьников нашего многонационального государства. Они носят обобщённый характер и поэтому не только не мешают, но, напротив, создают необходимые предпосылки для индивидуализации программы в различных республиках с учётом развития их истории, особенностей их духовной, в частности музыкальной, культуры.
«Музыкальное воспитание – это не воспитание музыканта, а прежде всего воспитание человека». Эти слова В.А. Сухомлинского, поставленные эпиграфом к новой программе, определяют общее её направление.
Цель музыкальных занятий в общеобразовательной школе сформулирована в программе так: «Воспитать в учащихся музыкальную культуру как часть всей их духовной культуры».
На этих двух основах покоятся все принципы и методы, охватывающие наиболее существенные стороны новой музыкально-педагогической концепции и программы, сформированной на её основе.
Таким образом, «Основные принципы и методы» сохраняют своё значение в условиях любой союзной республики, тем более что возможность творчески-вариативного построения занятий предусмотрена самой программой.
Такой подход необходим уже в условиях русских школ союзных республик. Казалось бы, музыкальные занятия в русских школах любой республики могут и должны вестись по русской программе (т.е. по программе для русских школ РСФСР). Но могут ли занятия музыкой в русских школах Армении или Узбекистана, Украины или Эстонии вестись абсолютно так же, как они ведутся в русских школах РСФСР?
Русские ребята не могут полноценно учиться, расти и духовно развиваться, оставаясь глухими к музыке того народа, в среде которого они живут, с которым постоянно общаются, чью разговорную и музыкальную речь постоянно слышат вокруг себя.
В программе по музыке в русских школах той или иной союзной республики высказанные соображения должны быть отражены и в самом тексте программы, и в репертуаре: некоторые произведения могут быть заменены, некоторые добавлены, но наилучших результатов здесь можно достигнуть, очевидно, за счёт предусмотренных программой домашних заданий (слушать музыку вне школы всюду, где это окажется возможным, и о наиболее интересных «встречах с музыкой» рассказать в классе).
Для того чтобы новая программа стала «своей» программой именно для этих школ недостаточно внести те или иные изменения в музыкальный материал. В ней должны найти отражения важнейшие особенности национальной музыкальной культуры данной республики как части всей её культуры.
Так, в программах для республик Средней Азии и Казахстана, где до Великой Октябрьской социалистической революции не было профессиональной музыки, музыкально грамотных людей практически вовсе не существовало, «прошлое» и «настоящее» должно рассматриваться в диалектической связи. Учащимся надо разъяснять, что небывало быстрый рост музыкальной и вообще художественной культуры в этих республиках стал возможным не только благодаря политическим, экономическим и социальным переменам, которые принесла с собой революция, но и благодаря неизмеримым богатствам народного искусства, создававшегося многими веками и хранимого народом как величайшая его ценность. Если бы не эти богатства, если бы не талантливейшие народные музыканты, не могли бы за десять-двадцать лет вырасти в этих республиках композиторы и исполнители, музыкальные учебные заведения – от школ до консерваторий, свои музыкальные театры, филармонии с симфоническими и народными оркестрами и т.д.
Диалектически должен быть отражён в программе и процесс взаимосвязи с русской музыкальной культурой. Стремление разных народов нашей страны к объединению сказывалось не только в политическом аспекте, но и в аспекте культурном. Стремление это открыто выражали музыканты разных народов.
Классику украинской музыки Н. Лысенко принадлежат слова, сказанные им ещё в конце прошлого века: «В музыке, как и в других областях культуры, взаимодействие духовных богатств русского народа на Севере и на Юге есть одно из условий несомненно великой нашей музыкальной будущности».
Классик азербайджанской музыки Узеир Гаджибеков после первой русской революции 1905 года произнёс такие слова: «События в России оказали очень большое влияние на нас, они открыли глаза и разбудили нас».
Поразителен в своей глубокой проницательности факт сочинения классиком русской музыки А. Бородиным симфонической картины «В Средней Азии». Получив официальный заказ на музыку, которая воспела бы успех колониально-завоевательской операции политики царизма, Бородин создал произведение, единство и дружбу русского народа и народов Средней Азии.
Все подобного рода факты убедительно объясняют, почему после революции русские музыканты с такой охотой, увлечением и сознанием своего братского долга оказывали помощь в развитии музыкальной культуры в тех союзных республиках, где эта помощь была необходима. Результаты этой помощи хорошо известны.
Нельзя при этом забывать и о второй стороне этого явления: о том, как обогатило русских музыкантов тесное общение с незнакомыми им ранее музыкальными культурами. Именно с этого момента стал исчезать термин «восточная музыка», обозначавший в русской музыкальной классике некое обобщённое представление о Востоке «вообще». Музыка каждого народа обретала свою самостоятельность и становилась в то же время частью великого целого – советской музыкальной культуры. Стали возникать такие произведения, как «Таджикская сюита» Л. Книппера, «Туркмения» Б. Шехтера, «Киргизская увертюра» Д. Шостаковича и многие другие. Широкое распространение получили также сочинения, созданные русскими композиторами в содружестве с народными музыкантами союзных республик.
В республиканских школьных программах, естественно, должны быть отражены такие, например, факты, как рождение в Узбекистане хорового многоголосия (хоры им. Бурханова), отсутствовавшего в узбекской народной музыке; как рождение танцевальной музыки в Киргизии, не знавшей раньше искусства танца и, следовательно, танцевальной музыки (примечательно, что сегодня киргизский балет относится к наиболее высоким достижениям советского балетного искусства).
Так, в школьную программу по музыке войдут те особенно значительные характерные и яркие факты, которыми богата история республик Советского Союза. Остаётся лишь подчеркнуть, что все эти факты должны органично войти в ткань программы вместе с соответствующей музыкой, не образуя каких-либо самостоятельных историко-теоретических разделов.
При творческом освоении новой программы в союзных республиках, естественно, должны быть сохранены сложившиеся к настоящему времени прогрессивные традиции, способствующие наиболее успешному развитию национальной музыкальной культуры данной республики, и, одновременно, направленные на дальнейшее взаимообогащение и сближение с другими национальными культурами советского государства.
Во всей системе школьного музыкального образования важнейшую роль играет музыкальный материал, положенный в основу программы. Материал этот должен быть художественным и увлекательным для учащихся, он должен быть педагогически целесообразным (учить чему-то полезному) и должен выполнять определённую воспитательную роль (способствовать формированию идейных убеждений, нравственных идеалов и эстетического вкуса школьников).
Материал этот прежде всего включает народную музыку – своего народа, народов нашей страны, народов других стран мира.
Большое место в музыкальном материале должны, естественно, занимать произведения мировой музыкальной классики, имеющие равное значение для любого народа, для любой национальности. Это – произведения Баха, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Шопена, Грига, Глинки, Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова, Чайковского и других. В этом же ряду стоят завоевавшие мировое признание классики советской музыки: Прокофьев, Шостакович, Хачатурян и крупнейшие современные композиторы союзных республик.
Достойное место в республиканских программах должны занять произведения выдающихся композиторов народов Советского Союза: Н. Лысенко и Н. Леонтовича (Украина), З. Палиашвили, Д. Аракишвили (Грузия), Уз. Гаджибекова (Азербайджан), С. Комитаса, А. Спендиарова (Армения), М. Чюрлёниса (Литва) и других.
Все изложенные соображения о необходимых и возможных изменениях в новой программе по музыке в условиях национальных школ союзных республик необходимо завершить одним в высшей степени важным замечанием: творчески подходя к программе, учитель ни в коем случае не должен разрушать её тематическое построение, потому что последовательное развитие определённых тем – основа основ данной программы. Если это замечание относится к отдельным учителям, то тем большее значение оно имеет по отношению к программе в целом.
Тематизм новой программы – это лестница, ступени которой (темы) ведут учащихся к овладению музыкальной культурой. Заменить одну ступень другой, вынуть хотя бы одну из них вообще – значит разрушить всю лестницу, лишить программу не только её цельности, но и изъять из неё весь творческий, музыкально-педагогический смысл.
Тематизм новой программы будет также тем компасом, который направит работу по перестройке программы в соответствии со специфическими условиями данной республики.
Источник: kabalevsky.ru