В 1827 г. Гюго пишет драму «Кромвель». Она открывает новое направление в его творчестве — драматургическое. Пьеса эта замечательна не столько сама по себе, сколько благодаря знаменитому Предисловию, ее открывающему. Оно по праву рассматривается как один из принципиальных литературных манифестов романтизма. Полемизируя с эпигонами классицизма, Гюго обсуждает несколько историко-эстетических проблем, относящихся к теории драмы и к искусству вообще.
Во-первых, исходя из романтической философии истории, Гюго полагает, что эволюция искусства не есть плод перемен в общественных, социальных условиях, но обусловлена движением самого человеческого сознания, коренных оснований мировидения. Он предлагает свою периодизацию развития искусства, выделяя три эпохи, которые отражают юность, зрелость и старость человечества.
Первая эпоха — первобытная, эпоха лирики, когда человек воспринимал природу как создание Бога, слагал в его честь гимны и оды. Эта эпоха характеризуется наивностью.
Андрей Красулин. Без названия / #TretyakovDOC
Вторая эпоха — античная. Это пора эпической поэзии, вершина которой — Гомер.
Третья эпоха — романтическая — ознаменована христианством. Она открыла в человеке два борющихся начала: ангела и зверя. Ее ведущий жанр — драматическая поэзия с ее острыми конфликтами и страстями. Драма же, по Гюго, сочетает в себе лирическое и эпическое начало. Величайшим мастером драмы он называет Шекспира.
Конечно, подобная классификация не может быть признана научной. Но она была порождена временем и полемическими намерениями Гюго, который оспаривал главный тезис классицистов, убежденных в закрепленности вневременных форм искусства. Для Гюго рождение нового, романтического искусства было исторически неотвратимо; оно отозвалось на само требование времени.
Нормативной, парализующей творческую мысль эстетике классицистов он противопоставляет наследие мастеров Возрождения — Шекспира, Рабле и Сервантеса. Гюго ратует за полную творческую свободу: «Нет ни правил, ни образцов; или, вернее, нет иных правил, кроме общих законов природы, господствующих над всем искусством». Пресловутые требования «трех единств» он отклоняет как нелепые, препятствующие воплощению правды жизни.
Гюго отвергает как догматическую и классицистическую теорию драматургических жанров — разделение на комедию и трагедию. Оно противоречит самой сложности жизни, в которой совмещаются смешное, страшное, горестное и комическое. Это доказал Шекспир, который «устраивает встречи аптекаря с Ромео, трех ведьм с Макбетом, могильщиков с Гамлетом». Гюго не приемлет плоской однолинейности в изображении действительности. «Шекспир — это драма, а драма, сплавляющая в одном дыхании гротескное и возвышенное, ужасное и шутливое, трагедию и комедию, — такая драма является созданием, типичным. для современной литературы», — читаем мы в «Предисловии».
Особенно продуктивна в «Предисловии» Гюго теория гротеска, в котором поэт видел живую особенность новой поэзии. «Гротеск — это красота, оттененная уродством», — писал он. Гротеск — это извечное противоположение бессмертной души и грешного тела, добра и зла, вообще контрастных, противоположных начал в жизни (подобное положение, как надо помнить, присутствовало и в художественной философии немецких романтиков). Такова, но Гюго, методология Шекспира, привносящего в трагедию «то смех, то ужас». Гротесковая ретушь, сгущение красок, контрасты, антитезы, столкновение полярностей — едва ли не сердцевина методологии самого Гюго.
Герои произведений русской литературы, сгенерированные в нейросети по описаниям авторов
Наконец, в своем «Предисловии» писатель ратует за живописность языка и стиля, за их обогащение, за придание динамизма повествованию, воссоздание местного и исторического колорита. Художественную свободу Гюго связывая с обретением обществом свободы политической. Расширение проблемно-тематической сферы словесного искусства означало решительное обогащение словаря и всего арсенала поэтических средств. Не без гордости Гюго заявлял: «Колпак фригийский я надел на своды правил. // Нет слов-патрициев и нет плебеев-слов! // И я провозгласил, что все слова равны, // Свободны, радостны. » Стилевая живописность — непременная черта нового искусства.
Источник: studme.org
Творческий путь В. Гюго. Значение «Предисловия к драме «Кромвель».
Выступал против Наполеона III, за что был сослан на Ла-Манш. Известен тем, что в юности выиграл литературный конкурс, подавал большие надежды, начал поэтом.
1822г – сборник «Оды и различные стихотворения», потом как драматург.
Важнейшая дата – 1827 – вышла драма «Кромвель», более значительным было предисловие к ней с новыми принципами французского романтического искусства.
Ранние романтики манифестов не создавали, потом в основном объединились вокруг группы Гюго.
1829 – «Эрнани», «Марион де Лорм», 1832 – «Король забавляется», 1831 – сборник «Осенние листья», роман «Собор Парижской Богоматери», 1835 – сборник «Песнь сумерек».
С 1852 года выступал против Нап III, изгнание на английские острова в проливе Ла-Манш. Поддерживал идеи 1848 года и там создал памфлет «Наполеон Малый» и очерк «История одного преступления».
С 1849 по 1869 участвовал в военных конгрессах, дважды в этот период – увлечение идеями утопии Сен-Симона – форм. сентиментально-утопический идеал. (близко к Достоевскому в «Пинке»)
Пессимизм Гюго усилился, понял, что в любой политике много трагических нюансов, т.к. общество никогда не примет тех, кто стоит над ним и победитель станет побежденным. Размышления, как соединить идеи свободы, равенства и братства и методы революции и могут ли люди, свершившие переворот, вернуться к благородности. И поэтому критиковал и революцию, и монархию.
1866 — «Труженики моря»,
1869 – «человек, который смеется»,
1870 – возвращение во Францию в связи с падением бонапартистского движения.
1872 – сборник «Грозный год»,
«Искусство быть дедом» –новые ценности
1859, 1877, 1883 – три серии «Легенды веков», библейские, античные и средневековые.
Три крупнейших романа — «Отверженные», «Собор Парижской Богоматери», «93 год» – вершина тв-ва.
В «Предисловии» к «Кромвелю» дается широкое теоретическое обоснование нового романтического искусства. «Как бы ни были велики кедр и пальма, нельзя стать великим, питаясь лишь их соком», —как ни прекрасно искусство античной древности, новая литература не может ограничиться подражанием ему — вот одна из главных мыслей «Предисловия». Искусство,— заявил Гюго,— меняется и развивается вместе с развитием человечества, и так как оно отражает жизнь, то каждой эпохе соответствует свое искусство. Историю человечества Гюго разделил на три большие эпохи: первобытную, которой в искусстве соответствует «ода» (т. е. лирическая поэзия), античную, которой соответствует эпос, и новую, которая породила драму. Величайшие образцы искусства этих трех эпох — библейские легенды, поэмы Гомера и творчество Шекспира. Шекспира Гюго объявляет вершиной искусства нового времени, под словом «драма» понимая не только театральный жанр, но и вообще искусство, отражающее драматический характер новой эпохи, главные черты которого он и стремится определить.
В противовес классицизму, который молодой поэт полагал устаревшим и оторванным от живой жизни, с его аристократическим противопоставлением «благородных» героев «неблагородным», «высоких» сюжетов и жанров «низким», Гюго потребовал расширить границы искусства, свободно сочетать в нем трагическое и комическое, возвышенно-прекрасное и низменно-безобразное (гротескное), как это происходит в жизни. Прекрасное одноообразно, писал он, у него одно лицо; у безобразного их тысячи.
Поэтому прекрасному следует предпочесть «характерное». Важной чертой нового искусства Гюго считал то, что оно открыло широкую дорогу гротеску. Другая важная черта — антитеза в искусстве, призванная отражать контрасты самой действительности, в первую очередь противоположность плоти и духа (здесь сказалось влияние Шато- бриана), зла и добра.
Гюго потребовал соблюдения в драме исторического правдоподобия — местного колорита, как в исторических романах, и обрушился на единства места и времени — нерушимые каноны классицизма, которые казались ему натяжками. Написанное с блеском и страстью, полное дерзких мыслей и ярких образов, «Предисловие» к «Кромвелю» произвело огромное впечатление на литературных современников. Прежде всего оно открыло дорогу романтической драме, которая начала завоевывать французскую сцену накануне 1830 года. Сформулированные Гюго принципы так или иначе сказались на таких произведениях, как «Генрих III и его двор» (1829) Александра Дюма, «Жакерия» (1828) Проспера Мериме, драмы и переводы из Шекспира Альфреда де Виньи. «Предисловие» во многом оправдывало эстетику низового романти- ческого жанра — бульварной мелодрамы, получившей широкое распространение в 1830-е годы.
Однако значение «Предисловия» далеко выходило за пределы театра. Оно стало боевой программой окончательно сформировавшейся накануне 1830 года романтической школы во Франции.
В предисловии к «Кромвелю» осн принципы его тв-ва:
1. отказ от принципов классицизма – единства места, времени, действа. Ед-во места принимается – Собор.
2. важнейший принцип гротеска несет демоническое начало. Показывает стяжение крайностей жизни.
«Гротеск, равно как и контраст, — возможность показать сложность человеческой жизни, светлое и темное» Гюго.
Источник: megaobuchalka.ru
Вопрос 39
Особое место в истории французского романтизма в эпоху Реставрации занимает раннее творчество Виктора Гюго (1802—1885). В первую очередь имя и деятельность Гюго стали к концу 20-х годов символом торжества романтического движения во Франции. Его предисловие к драме «Кромвель» было воспринято как один из главных манифестов романтизма, его «Сенакль» объединил самых многообещающих молодых приверженцев нового движения (Виньи, Сент-Бёв, Готье, Мюссе, Дюма), представление его драмы «Эрнани» вошло в литературные анналы как окончательная победа романтизма. Огромный творческий дар, соединенный с поистине неиссякаемой энергией, сразу позволил Гюго наполнить современную французскую литературу гулом своего имени. Он начал чуть ли не одновременно со всех жанров: сборник его первых од (1822), пополнявшийся затем балладами, выдержал до 1828 г. четыре издания; предисловия к стихотворным сборникам и драме «Кромвель», литературно-критические статьи в основанном им в 1819 г. журнале «Conservateur littéraire» («Литературный консерватор») и других изданиях сделали его одним из самых известных теоретиков нового литературного движения; романами «Ган Исландец» (1823) и «Бюг-Жаргаль» (1826) он вступил на поприще прозы; с 1827 г., когда появился «Кромвель», он обращается к драматургии.
Между тем само по себе литературное творчество Гюго, и в частности на этом раннем этапе, в основе своей далеко не столь ортодоксально-романтично, каким оно представилось в общеромантическом окружении той поры. Классицистическая традиция в поэтическом мышлении Гюго гораздо более активна, чем у других его современников-романтиков; колебания между классицизмом и романтизмом в его теоретических высказываниях первой половины 20-х годов — еще одно тому подтверждение.
Но дело не просто в колебаниях только определяющейся теоретической мысли. Художественный опыт великой литературы «золотого века» с самого начала был властен над сознанием Гюго, созвучен его поэтической натуре.
Понимая, как и его современники, невозможность консервирования этой традиции в изменившихся условиях, Гюго охотно открылся новым веяниям и, убежденно отстаивая их правомочность, следовал им и сам. Но традиционные комплексы — и идейные, и чисто формальные — у него сильны и органичны. Прежде всего это рационалистический фундамент самого поэтического вдохновения.
Даже там, где Гюго внешне следует наиболее бурным тенденциям романтического века, он заковывает их в броню рационалистической логики. В предисловии к «Кромвелю» он отстаивает право на изображение контрастов в литературе — контрастов, мыслимых как символ радикальнейших противоречий бытия, его изначальной двойственности и разорванности. Но сколь четко выстроенными и организованными — на разных уровнях — предстают эти контрасты в самой художественной системе Гюго, начиная с «неистовых» его романов «Ган Исландец» и «Бюг-Жаргаль» и кончая поздним романом «Девяносто третий год». Романтизм Гюго прежде всего рационалистичен, это отличает его от других современных ему романтических систем.
Это связано — в более широком плане — с самим мировосприятием Гюго, с его представлением о месте художника в мире. Как и все романтики, Гюго убежден в мессианской роли художника-творца. Как и они, он видит несовершенство окружающего его реального мира.
Но максималистский романтический бунт против основ миропорядка не привлекает Гюго; идея рокового противостояния индивида миру для него не органична, неразрешимость последовательно романтического «двоемирия» ему, в общем, чужда. Гюго сплошь и рядом показывает человеческие трагедии, но неспроста окружает их серией роковых случайностей и совпадений.
Эти случайности лишь по видимости роковые. За ними стоит убеждение в великой неслучайности благого общего закона прогресса и совершенствования. Гюго в каждый момент знает, где в конкретном развитии человечества и общества допущен просчет, вызвавший трагедию, и как его можно исправить. Уже в своих критических выступлениях начала 20-х годов он говорит о долге писателя «высказывать в занимательном произведении некую полезную истину» («О Вальтере Скотте», 1823), о том, что произведения писателя должны «приносить пользу» и «служить уроком для общества будущего» (предисловие к изданию од 1823 г.). Этим своим убеждениям Гюго остался верен до конца, и они прямо соединяют его творчество с традицией просветительской, хотя поначалу он в тех же критических статьях под влиянием своего раннего монархизма и отвергал «философов».
Сама всеохватность творчества Гюго, стремление подняться над литературными спорами момента и совместить открытость новым веяниям с верностью традиции — все это связано с желанием положить в основу своего романтизма не мироотрицание, а мироприятие. В предисловии к «Кромвелю» Гюго обстоятельно доказывал драматический характер искусства новой эпохи, а эпопею объявил достоянием античных времен; и его собственное творчество бурно драматично во всех жанрах, в том числе и лирических. Но над этим драматизмом возвышается чисто эпический стимул охватить все — и век, и мир; в этом смысле общее движение Гюго к роману-эпопее (начиная с «Собора Парижской богоматери») и к лиро-эпическим циклам («Возмездие», «Легенда веков», «Грозный год») закономерно. Романтизм Гюго эпичен в своей тенденции.
Путь Гюго в 20-е годы — это путь осознания того, что мир, история и человек действительно полны глубочайших противоречий; что история не только «поэтична», но и трагична; что надежды на монархию и ее «порядок» столь же эфемерны, как надежды на классицистическую гармонию; что романтическое искусство с его острым ощущением разорванности бытия и в самом деле более современно. Но сама идея порядка и гармонии дорога для Гюго — как прочна его вера в преобразовательную миссию поэта, одновременно и романтическая и просветительская. И Гюго предпринимает попытку организовать гармонию в искусстве и в мире средствами романтическими. Он и берется прежде всего за идею драматического контраста, гротеска (предисловие к «Кромвелю») во всеоружии уверенности, что искусству лишь надобно овладеть этим взрывчатым материалом, коль скоро он приобрел такую настоятельность, и обратить его на всеобщее благо.
В 1827 Г. пишет драму «Кромвель» и в предисловии к ней излагает принципы романтизма. Это предисловие, впоследствии охарактеризованное историком и соратником романтиков Теофилем Готье «скрижалями романтизма», было по существу, литературным манифестом романтиков. Пять принципов сформулировал Г. Первый — «долой традиционные книжные правила.
Не надо подражать авторитетам, а надо слушаться лишь голоса природы, правды и своего вдохновения». Второй принцип — не «персонажи» — воплощение величественного, трагического или безобразного, а живые люди с их контрастами величественного и смешного, трагического и комического, прекрасного и безобразного. «В драме все действия так же увязываются и так же выводятся друг из друга, как в действительности».
Надо «рядом с Кромвелем, военным и государственным человеком, нарисовать богослова, педанта, скверного поэта, мечтателя, гаера, отца, мужа, человека, вечно меняющегося, как мифический Прометей; одним словом, дать двойного Кромвеля: человека и мужа» (homo et vir). Третий принцип — долой единство классиков.
Не надо гонцов, которые в один день сбегаются в одно место и рассказывают о различных событиях. Надо показать сами события. Отсюда четвертое требование — не абстрактная, а конкретная обстановка. «Точность места — один из первых элементов реальности». «Нельзя уделять одинакового количества времени всем событиям».
Создавая драму, необходимо следовать «не предписаниям Аристотеля, а предписаниям истории». Эти четыре лозунга венчаются пятым, устанавливающим новую литературную традицию: долой классиков, долой Буало, да здравствует Шекспир: «Шекспир — бог театра». Г. творит по методу, за который борются романтики.
Однако требование правды, истины в его устах имело иное значение, чем впоследствии у реалистов. «Действительность в искусстве, — разъясняет Г., — не есть действительность в жизни. Правда искусства никогда не будет абсолютной реальностью». Высказывая эту мысль, Г. не борется против натурализма за синтетический реализм.
В ней, выражаясь термином русских субъективистов, — противопоставление правды-истины — правде-справедливости. Художник должен внимать «природе, правде и своему вдохновению». Но голос правды должен быть голосом правды-справедливости. Познать ее художник может через свое воображение.
Основным для поэта является его воображение. «Воображение восстанавливает оборванные ниточки, к-рыми провидение связывает человеческие марионетки». Причем воображение поэта не должно быть направлено на повседневное, обыденное. Тривиальное и пошлое — не область поэта. Яркое и выдающееся, гротескное — таков предмет изучения поэта.
Индивидуальное и величественное, — вот его действительность. «Каждая фигура должна быть приведена к своей наиболее выдающейся черте, наиболее индивидуальной, наиболее точной. Даже вульгарное и тривиальное должно быть дано подчеркнуто. Истинный поэт должен как бы везде присутствовать в своем произведении».
Поэт оправдывает свое «присутствие» в вульгарном и тривиальном тем, что оно возводит его в гротеск, иначе вульгарное и тривиальное (commun) недостойно поэта. Отсюда особое значение гротеска в поэтике Г., и, вслед за ним, в поэтике романтиков. Г. издевается над принципами Ла-Гарпа: «изображать — это вспоминать». Художнику не нужна натура, за которой он верно следил бы.
Источник искусства — воображение и пламенное вдохновение, а не воспоминание. Воображение и вдохновение дают возможность художнику дополнить «правду великим и великое — правдой» (предисловие к «Марии Стюарт»). В этом задача поэта. Он дает действительность не такой, какой она есть, а какой она должна быть. Поэт занят не правдой-истиной, а правдой-справедливостью.
Источник: studopedia.org