Обобщенная программа в музыке это

Едва ли какой-либо род музыкального искусства вызывал на протяжении своей истории столько противоречивых суждений и споров, сколько вызывала их программная музыка. Прежде всего, необходимо подчеркнуть спорное отношение к ней со стороны самих творцов: они постоянно испытывали притягательную силу программности, и в то же время словно не доверяли ей. Как известно программа сосуществует с музыкальным произведением не реально, как в других синтетических жанрах — слово и музыка, а условно, в сознание первоначально композитора, а затем слушателя. Таким образом, проблема программности является одной из сложнейших музыкально-эстетических проблем. Споры вокруг нее начались давно и не стихают до сих пор.

2. С точки зрения наличия именно программы, то есть авторского литературного слова, сообщаемого слушателю перед собственно музыкальным текстом.

Теперь следует обозначить характерные признаки программной музыки:

• большая конкретность восприятия программного сочинения по сравнению с восприятием «чистой», то есть непрограммной, инструментальной музыки;
• программная музыка стимулирует сравнительно-аналитическую деятельность слушателя, приводя к возникновению общехудожественных ассоциаций;
• программная музыка помогает образно осмыслить неожиданное, оригинальное выражение, нетрадиционные приемы, используемые композитором;
• программная музыка создает оценочную ситуацию, которая характеризуется критическим отношением слушателя к возможности воплощения данной программы в музыкальном сочинение;
• программная музыка предварительно направляет восприятие в определенное русло образов;
• программная музыка усиливает познавательные возможности музыкального искусства, так как оперирует понятиями-символами;

В зависимости от меры и способа конкретизации, можно выделить, пользуясь терминологией О.Соколова различные типы или виды программности: [4] 4

Как Понять Классическую Музыку

1. Жанрово-характеристическая или просто жанровая, в которой используются звукоизобразительные и звукоподражательные моменты.

2. Картинно-образна я, с использованием картинно-изобразительных образов (н: картины природы, пейзажи, картины народных празднеств, плясок, битв и другие). Это, как правило, сочинения отображающие один образ или комплекс образов действительности, не претерпевающих существенных изменений на протяжении всего его восприятия.

3. Обобщенно-эмоциональная или обобщенно-сюжетная , в которой используются отвлеченно-философские понятия, характеристики различных эмоциональных состояний.

4. Сюжетная или последовательно-сюжетная , использующая литературно-поэтические источники. Данный тип предполагает развитие образа, соответствующее развитию сюжета художественного произведения.

Истоки программности, ее эпизодические проявления на уровне отдельных приемов и средств (звукоподражание, сюжетность) прослеживаются уже в инструментальном творчестве ХУII — ХУIII веков (Ж.Ф.Рамо, Ф.Куперен). Эпоха барокко явилась одной из ярких эпох развития программной музыки. В этот период роль программы во многом определялась теорией аффектов и фигур. «Господствовал взгляд на музыку как на подражание путем звуков, расположенных на определенной шкале — подражание при помощи голоса или музыкального инструмента естественным шумам или проявлениям страстей»,- пишет В.П.Шестаков в своей книге «От этоса к аффекту». [5] 5 Следовательно за программой закреплялась функция наименования аффектов или естественных явлений, которая породила и укрепила гомофонно-гармоническую систему. Это — описание эмоциональных состояний, пока еще наивная изобразительность; жанровые сценки, портретные зарисовки — основные виды программности.

Программная музыка 1 часть

Расцвет программности в эпоху романтизма тесно связан с интенсивно возросшим тяготением к оригинальности музыкального высказывания. К тому же программность создавала дополнительную возможность выражения внутреннего «я» художника и проникновения слушателя в неповторимый мир образных замыслов автора произведения, поскольку именно в этот исторический период человеческая индивидуальность предстает как неисчерпаемо глубокая вселенная, более значительная чем внешний мир. В зрелом романтическом искусстве (творчество Ф.Листа, Г.Берлиоза) основными признаками программного жанра являлись: изобразительность, сюжетность, наличие предпосланной произведению программы.

Далее остановимся на основном положении программного произведения: в программном музыкальном сочинении главным носителем содержания, которое неразрывно связанным с программой, является прежде всего сама музыкальная ткань, сами средства музыкальной выразительности, а словесная программа выступает в качестве вспомогательного компонента.

Выразительно-смыслования роль высоты звучания ярче подчеркивается при смене музыкальных регистров.

Тональность представляет собой обобщенное отражение устойчивости каких-либо оттенков настроений, переживаний, образных моментов. Устанавливается связь между «тональностями» в жизни, например, героическая, радостная, трагическая, и тональностями в музыкальном искусстве.

Богатые предпосылки для конкретизации образа содержатся в гармонии, то есть аккордовой структуре по вертикали. Здесь можно провести аналогии с определенными качествами реальных явлений: согласованность, стройность, завершенность, мягкость, консонантность или противоречивость, неустойчивость, острая напряженность, диссонантность. Через гармонию раскрывается эстетическое отношение композитора к отображаемой действительности.

Ритм, как средство музыкальной выразительности, обобщает качества движений: их размеренность или сбивчивость, легкость или тяжеловесность, неторопливость или стремительность. Традиционные ритмоформулы, присущие определенным формам и жанрам, способствуют жанровой конкретизации содержания сочинения. Сопоставление контрастных образов иногда подчеркивается приемами полиритмии и полиметрии. Приближение музыкальной ритмики к типичной ритмики речи поэтической и разговорной позволяет подчеркнуть национальные и исторически-временные черты образов.

Темп музыкальных сочинений характеризует интенсивность протекания процесса во времени, уровень напряженности данного процесса, н: стремительный, бурный, умеренный, медленный. В программных музыкальных произведениях темп способствует конкретизации отражаемых процессов и действий (полет шмеля, движение поезда).

Тембр отражает характерность звучания реальных предметных явлений. Это открывает большие возможности для прямого звукоподражания или звукоизобразительности, вызывая определенные жизненные ассоциации (шум ветра, дождь, гроза, буря и т.д.).

Динамика в музыке отражает уровень силы звучания реальных прообразов. Приемы конкретизации содержания с помощью разнообразных средств динамики широко используется в программной музыке. Например, динамическое ostinato, как сохранение одного эмоционального состояния, усиление и ослабление звучности, как проявление реальных эмоциональных процессов: возбужденности, порывистости или умиротворения, расслабленности.

Важную роль в конкретизации программы содержания играет преломление фольклорной специфики, отражение жанровых фольклорных прообразов . Программные функции народно-жанровых элементов относятся к одним из самых емких и многозначных. Тематический раздел программной музыки, объединяющий картины природы, пейзажные зарисовки, включает и песенно-танцевальные жанры, и подражание народному инструментализму.

Важные программные функции состоят в одушевлении природы, значительна их роль в антропоморфности изобразительных средств, как проявления постоянного присутствия человека, выражения его чувств, восприятия, отношения к природе. Жанровая конкретизация часто совмещается с изобразительными программными функциями.

Особенно широко в этом случае используются колористические приемы и пространственные эффекты, такие как: квинтовые органные пункты — как элемент пространственных ассоциаций и признак народной инструментальной музыки; тремоло, глиссандирование, арпеджиато — элементы красочного звучания и народного колорита; ладово-гармонические особенности, использование ладов народной музыки и пентатоники. Имитация пастушьих наигрышей (свирель, рожок) вносит элемент пасторальности и лирики в пейзажную изобразительность. Звучание этих инструментов воспринимается наравне с пением птиц как часть «звучащей природы». Вокально-хоровой стиль изложения (подголосочная полифония, терцовые проведения, органные пункты, ostinato) ассоциируются с народными песнями, сказками, в которых широко распространена художественная метафора, то есть отождествление березки и стройной девушки, орла и смелого казака.

Следующим этапом при создании программного произведения является не менее ответственный вопрос о проблеме выбора формы, то есть поисков таких построений музыкальной логики, которые способны наиболее верно, правдиво выразить реальную логику, реальное развитие данного сюжета во всей совокупности его явлений и сторон.

Имеет принципиальное значение проблема объективной и субъективной (термин П.И.Чайковского) программности, объявленной и необъявленной (термин М.Тараканова), непосредственной и опосредованной (термин В.Ванслова) программности. Впервые об этом заговорил П.И.Чайковский в письме к Н.Ф. фон Мекк: «Я нахожу, что вдохновение композитора может быть двояко: субъективное и объективное. В первом случае он выражает в своей музыке свои ощущения радости, страдания, словом, подобно лирическому поэту, изливает так сказать, свою собственную душу. В этом случае программа не только не нужна, но она невозможна. Но, другое дело, когда музыкант, читая поэтическое произведение или пораженный картиной природы, хочет выразить в музыкальной форме тот сюжет, который зажег в нем вдохновение. Тут программа необходима.» [6] 6

В.Ванслов определяет эти направления программной музыки следующим образом: [7] 7 непосредственная программность — это сюжетность, изобразительная картинность музыки. Эти сочинения имеют объявленную программу (основными типами объявленной программы являются: словесное обозначение заглавия произведения, словесное обозначение основной сюжетной канвы произведения, ясная и четкая формулировка основной идеи произведения) и, плюс к этому, больше точек соприкосновения с другими видами искусства, в первую очередь с литературой и живописью; опосредованная программность — непосредственно не связана с другими искусствами или не определена словесно выраженным сюжетом. Поэтому данные произведения получают программу лишь в виде краткого заглавия, называющего их основную тему или идею, либо иногда в виде краткого посвящения.

Что касается роли программности для восприятия музыки слушателями, то общих формул здесь не существует. Для широкой аудитории, не достаточно разбирающейся в музыкальной литературе, положительную роль могут сыграть и детально изложенные программы, образная конкретность которых близка слушателям, помогает им лучше разобраться в музыкальном произведении, ярче, эмоциональнее откликнуться на замысел композитора. Для других — наиболее подходящим оказывается общее определение темы произведения, направляющее их воображение в определенное русло, но в то же время не сковывающее его детальной программой. Наконец, для многих слушателей яркое эмоциональной восприятие может не сопровождаться никакими зрительными ассоциациями, конкретными образами, может даже игнорировать готовые образы, предлагаемые композитором или его истолкователями. Думается, что важнейшим моментом в работе со слушателями является систематическое воспитание чуткого, эмоционального отношения ко всем элементам музыки, к целостности музыкальных образов.

Источник: nsportal.ru

Что такое обобщенная программа в музыке ?

Отвечает Ригер Кристина.

В отличие от конкретной программы, которая прямо связана с определенными событиями, историческими персонажами или сюжетами, обобщенная программа оставляет более широкую интерпретацию для слушателей. Она может быть ассоциирована с абстрактными идеями, эмоциями или концепциями, такими как любовь, природа, смерть, мистика и т.д. Это позволяет слушателям находить собственные смыслы в музыке и создавать собственные визуальные образы или ассоциации.

Обобщенная программа может быть использована композитором для того, чтобы передать определенное настроение или идею, и чтобы у слушателей была возможность почувствовать и понять эти эмоции или концепции. Она может служить вдохновением для создания музыкальных произведений и помогать слушателям лучше понять и воспринять их.

Обобщенная программа часто используется в жанрах, таких как программная музыка, симфоническая поэма или оперный сюжет. Однако, она может быть применима и к другим жанрам музыки, включая инструментальную, вокальную и электронную музыку.

Источник: uznavalka.pro

Обобщенная программа в музыке это

В публикуемой статье анализируются тенденции развития оркестровой музыки для народных инструментов. Феномен программности назван особым, синкретичным способом музыкального мышления. Приведена типология программных сочинений, для чего автор статьи воспользовался классификацией В. Бобровского. В статье дан краткий экскурс в историю жанра для иллюстрации основной идеи.

В статье развивается мысль, что с усложнением музыкального языка произведений для оркестра русских народных инструментов программность постепенно видоизменяется и усложняется, переходя от исключительной картинности и жанровости к сюжетности. Анализируется влияние тембровых и фактурных приемов, а также формирование состава оркестра на развитие программной музыки в сочинениях для оркестра русских народных инструментов. Затронуты вопросы восприятия и понимания программной музыки.

междисциплинарные исследования
программная музыка
оркестр русских народных инструментов
сюжетная музыка
современные композиторы
1. Алексеев, А. Музыка для русских народных инструментов. – М., 1959.
2. Бобровский, В.П. Программный симфонизм Шостаковича. – М., 1965. Вып.

3.

3. Имханицкий, М.И. Новые тенденции в современной музыке для русского народного оркестра. – М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1981.

4. Имханицкий, М.И. У истоков русской народной оркестровой культуры.  М.: Музыка, 1987.

5. Колобков, С.И. Предисловие // Антология литературы для оркестра русских народных инструментов. Часть 1. – М., 1988.

6. Максимов, Е.И. Оркестры и ансамбли русских народных инструментов.  М.: Сов. композитор, 1983.

Программная музыка для оркестра русских народных инструментов — одна из наименее изученных областей отечественного музыкального искусства. Процессы академизации народного инструментального искусства, развитие исполнительства на русских народных инструментах — всё это является предпосылками для создания нового оригинального репертуара, а, следовательно, — эволюции музыкального языка, средств художественной выразительности, обогащения образной сферы музыкальных произведений.

Программность — особый, синкретичный способ музыкального мышления, который представляет собой сложную систему распознавания знаков и кодов, заключенных автором (а иногда — и исполнителем) в звуковой (реже — в нотной) ткани музыкального произведения. Этот способ мышления целиком связан с задачами воплощения явлений внешнего мира, психологического порядка и конкретных идей. И именно как способ музыкального мышления программность проявляет себя в различных жанрах и видах музыки.

Программная музыка для оркестра русских народных инструментов, безусловно, имеет свои отличительные черты, хотя и основные законы её внутренней организации сходны с академической, традиционно изучаемой и исследуемой программной музыкой. Первой особенностью изучаемой нами музыки является то, что оригинальные программные сочинения для народного оркестра составляют большую часть его репертуара.

Программные сочинения для народного оркестра — миниатюры, представляющие собой отдельные пьесы или циклы — сюиты. Это является второй особенностью репертуара народного оркестра, поскольку в академической музыке программная музыка проникает во все музыкальные жанры — увертюра, симфония, поэма. В репертуаре оркестра народных инструментов исключение составляют единичные сочинения — такие, как Концерт В. Комарова «Праздник в деревне» для ударных инструментов и оркестра — один из немногих примеров программной музыки крупной (сонатной) формы. Но именно такие исключения и показывают нам, что, возможно, через определённый промежуток времени программная музыка для оркестра русских народных инструментов выйдет за рамки миниатюры, охватывая также и иные музыкальные жанры.

В музыке для оркестра русских народных инструментов прослеживается тенденция изменения преобладания типов программности по мере усложнения музыкального языка и средств художественной выразительности. Здесь необходимо воспользоваться классификацией В. Бобровского [2], в которой выделены следующие типы: простейшим названа картинная программность (музыкальные пейзажи, картины народных празднеств, сражений и т.д.), также обозначена сюжетная программность (которая подразделяется на подтипы в зависимости от точности воплощения сюжета). В. Бобровский называет эти типы обобщенной несюжетной программной композицией, обобщенно-сюжетной композицией, последовательно-сюжетной композицией. В классификации произведения для оркестра будет выделен тип условной программности (по В. Бобровскому — это обобщенная несюжетная программность), то есть такой, в котором программа заключена лишь в названии, и ее раскрытие в произведении весьма и весьма условно, картинная программность, обобщенно-сюжетная и последовательно-сюжетная.

Первые оригинальные сочинения для оркестра русских народных инструментов были написаны его основоположником — В.В. Андреевым. Понимая необходимость расширения оркестрового репертуара за счёт сочинения разнообразных оригинальных произведений, он также привлекает к этой работе профессионального композитора Н.П. Фомина, ученика А. Лядова и Н.А. Римского-Корсакова. Написанные Н.П.

Фоминым произведения и обработки русских народных песен до сих пор представляют непреходящую ценность для репертуара русского народного оркестра. В этот период преобладают программные сочинения условного типа программности, где название призвано, скорее, заострить внимание на новом сочинении, нежели воплощено в нем. Тем не менее, в некоторых сочинениях возникают и элементы картинности (например, вальс «Метеор» В. Андреева).

Основу оркестра во времена В. Андреева составляла домрово-балалаечная группа и лишь из­редка для краски применялись народные духовые ин­струменты: свирель и брелка. Н. Осипов пересмотрел состав оркестра и ввел в не­го ряд духовых инструментов симфонического оркестра — гобой и флейту, а также английские концертино.

Возможности оркестра русских народных инструментов привлекают известных русских композиторов. Н.А. Римский-Корсаков, например, вводит этот состав в первоначальный вариант оперы «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» в 1904 году. В 1905 году А. Глазунов пишет для оркестра В.В. Андреева «Русскую фантазию».

Народно-инструментальная музы­ка того времени не избежала и влия­ний модернизма. Среди обработок русских народных песен, созданных на рубеже двадцатых и тридцатых годов, следует в первую очередь отметить произведения С. Крюковского: «Вдоль да по Питерской», «Что пониже было города Саратова» (изд. 1931), «Я с комариком плясала» (изд. 1937).

Подобно об­работкам Фомина, они близки к песенному оригиналу и сде­ланы с использованием композиционных приемов, свойственных народной песне. Но, в отличие от Фомина, Крюковский больше развивает инструментальное начало, усиливает черты концертности. Среди обработок народных песен в те годы достойное место занимают произведения В. Дителя. Программные сочинения этого периода, в основном, картинного и условного типа программности, но в некоторых обработках зарождаются элементы обобщенно-сюжетного типа (например, уже упомянутая обработка С. Крюковского «Что пониже было города Саратова»).

Позднее для русского народного оркестра созданы «Итальянская симфония» С. Василенко (1934 год) и «Русская фантазия» Р. Глиэра (1943 год), где наряду с народными инструментами в партитуру были введены инструменты симфонического орке­стра.

В середине 40-х годов и начале 50-х для оркестра русских народных инструментов пишут такие композиторы, как Н.П. Будашкин, А.Н. Холминов, Н.Я. Чайкин, Ю.Н. Шишаков, С. Туликов, Г. Фрид.

В 50-е годы масштабные музыкальные полотна (симфонии, фантазии, концерты) сменила сюита. Цикл из нескольких миниатюр, как правило, разнохарактерных, открывал новые возможности для раскрытия тембровых красок инструментов.

Начинают зарождаться элементы сюжетности, но следование сюжету отражено в музыке весьма опосредованно, в большинстве сочинений по-прежнему преобладает картинный тип программности. С.М. Колобков, выделяя среди сюит 50-х годов сочинения А. Холминова, пишет, что «они отмечены редкой поэтичностью образов, выразительным, рельефным тематизмом, тесно опирающимся на народно-песенные интонации, нарядной оркестровкой» [4, 4]. Развитие жанра сюиты в это время представлено также в творчестве П. Триодина и Г. Фрида.

Однако образно-эмоциональная сфера музыки для оркестра в этот период времени была недостаточно широкой, не было разнообразия и в тематическом развёртывании материала. Ощущалась необходимость обновления жанра. Явный сдвиг произошёл в конце 60-х годов.

В 60-70-х годах обнаруживаются обновление образной сферы музыкального языка, поиск новых выразительных средств, тембровых возможностей в произведениях композиторов, пишущих для оркестра русских народных инструментов. Происходит это обновление в творчестве композиторов, уже работающих в оркестровом жанре — Ю. Шишакова, Г. Фрида, Ю. Зарицкого, Н. Шахматова. Появляются также и новые имена — В. Бояшов, Б. Кравченко, В. Пикуль, несколько позднее — Б. Глыбовский, В. Кикта, Л. Балай, К.Волков, В. Биберган, А. Рыбников, В. Комаров и многие другие. М. Имханицкий пишет: «Говоря о расширении тембровой сферы народного оркестра 60-70-х годов, необходимо прежде всего отметить, что тембр стал гораздо более важным элементом общей драматургии сочинений, приобрел большую роль в создании крупных построений. Раскрытие новых колористических ресурсов оркестра, как правило, подчинено общим формообразующим задачам» [3, 34].

Если до 60-х годов оркестр русских народных инструментов являлся, по мнению М. Имханицкого, лишь носителем празднично-плясового начала или открытой, светлой лирики, то теперь ему стали подвластны и суровая сдержанность и иные эмоциональные оттенки. Обращают на себя внимание также живописно-изобразительные тенденции (черты программности в музыке), особенно полно представленные в творчестве В. Бояшова, Г. Фрида, Б. Кравченко, В. Пикуля, Б. Глыбовского. В их творчестве заметное место занимают программные сочинения. Появляются утонченные акварельные зарисовки (в сюитах «Конек-Горбунок», «Северные пейзажи» В. Бояшова, «Вслед за солнцем» В. Пикуля), «ночные» фантастические сцены (сюита «Четыре оркестровые картины» Г. Фрида), образы напряженного ожидания (сюита «Красный Петроград» Б. Кравченко) и другие сочинения.

Также очень важным в существенном обновлении музыки для русского народного оркестра стало появление в ней тенденции более глубокой фольклоризации. Естественно, для оркестра русских народных инструментов все это имело огромное значение, поскольку данный состав по своей природе призван сохранять и обогащать национальную музыкальную специфику. М.И.

Имханицкий пишет: «Одним из наиболее заметных проявлений тенденции дальнейшей фольклоризации в произведениях для русского народного оркестра 60-70-х годов стало освоение композиторами не использованных ранее пластов народной песенности. Широкое претворение получают новые современные образцы фольклора» [3, 29].

Композиторы используют в своих произведениях частушки, трудовые попевки, колыбельные песни, революционный фольклор и т.д. Это обогащает образную сферу произведений, музыкальный язык сочинений и, как следствие, — способствует появлению новых программных сочинений для оркестра русских народных инструментов. В музыке для оркестра появляются образы сплавщиков леса, революционеров, а также бытовые образы, созданные при помощи используемых фольклорных жанров. Заметно также значительное расширение «географии» используемых песенных пластов.

На рубеже 60-70-х годов в составе оркестра русских народных инструментов произошли существенные изменения: в качестве равноправных инструментов закрепились флейта и гобой, их разновидности, увеличилось количество баянов и ударных инструментов, разнообразнее стала трактоваться балалаечная группа. Это позволило композиторам более полно использовать тембровый контраст как важный драматургический фактор и средство воплощения программного замысла в сочинении. Тембровый контраст является действенным средством усиления программно-картинного начала, в котором претворяются традиции русской сказочной, живописной музыки. Интересным видом драматургии тембровых контрастов является также сопоставление оркестрового tutti с камерным звучанием групп и отдельных инструментов народного оркестра.

Немало ценного в развитие программной музыки внесли также композиторы 70-х годов: И. Красильников, В. Комаров, А. Атаров, А. Репников, О. Моралёв, В. Рубин, Р. Леденев, Е. Подгайц, К. Волков, Г. Дмитриев и другие.

На современном этапе конца XX — начала XXI века также многие композиторы отдают должное программной музыке для народных инструментов. Это Ю. Баранов, А. Ларин, Н. Шиянов, И. Дороднов, Г. Зайцев и другие. В настоящее время появляются новые тенденции развития оркестровой музыки для народных инструментов, и они имеют много общего с теми, что зарождались в 60-70-х годах, которые мы описывали: обращение к музыкальному фольклору, переосмысление музыкального языка и выразительных средств русского народного оркестра, использование тембрового и фактурного контраста, введение в партитуру новых инструментов (кларнет, труба, валторна), правда, пока носящее эпизодический характер. Все больше произведений может быть отнесено к последовательно-сюжетному типу программности, но и остальные типы программной музыки продолжают равноценно существовать.

Тембровые ресурсы оркестра русских народных инструментов способны воплотить любые музыкальные образы и сюжеты. Поэтому существуют особые средства воплощения программности в этих произведениях: рельефный и характерный для русской мелодии тематизм; использование композиторами в сочинениях оригинальных приёмов исполнения с целью подчеркивания национального колорита, яркости тембровых красок в народно-оркестровой партитуре; тембровый контраст как важный драматургический фактор и средство воплощения программного замысла в сочинении; живописно-изобразительные тенденции; тенденции фольклоризации; обогащение образной сферы произведений и музыкального языка сочинений за счёт необходимости воплотить музыкальный образ или сюжет. Что же касается гармонии и мелодии, то это общемузыкальные единицы, которые на тех же основаниях функционируют и в народном оркестре.

Поскольку программность есть не что иное, как особое мышление, рожденное на пересечении музыки и слова, она становится, таким образом, неотъемлемой частью виртуального гиперпространства, рожденного сопряжением двух текстовых линий (музыкальной и вербальной) и возникающих при этом надтекстовых ассоциаций, художественных образов и предметных кодов. Восприятие музыки осуществляется не только на основе нотного текста, но на базе знаков и кодов, созданных композитором и раскрываемых задуманной им программой.

Восприятие словесных и музыкальных объектов в корне отличается друг от друга. Восприятие слова идет от конкретного значения, и только в контексте, а затем — и в художественном тексте возникают новые значения, метафоры, обобщения, смысловые векторные линии, исходящие от текста. В музыке же все иначе. Восприятие идет от абстрактного музыкального образа, созданного при помощи изобразительных средств, заключённых в звуковой ткани произведения, образа, который конкретизируется исполнительской интерпретацией и элементами программности, предпосланной автором (или исполнителем). Таким образом, именно программность составляет основу понимания программной музыки, являясь основным носителем информации об образах, сюжете, идее произведения.

Программность, имманентно присущая репертуару народного оркестра, — это ключ к восприятию, пониманию и, как следствие, — популяризации народно-инструментального искусства.

Рецензенты:

Базиков А.С., д.п.н., РАМ имени Гнесиных, г. Москва.

Карташова Т.В., доктор искусствоведения, профессор кафедры теории музыки и композиции СГК им. Л.В. Собинова, г. Саратов.

Источник: science-education.ru