Кто выдвинул программу антиискусства

Дадаизм, в отличие от многих других измов, не наталкивает среднего читателя ни на какие мысли. Возьмем, например, футуризм. Помимо вездесущего изма в конце, у нас есть вполне понятное всем слово — future. Последнее непременно вызовет у нас какие-то ассоциации, даже если мы ничего не будем знать о футуризме как о движении. То же самое можно провернуть почти с любым измом, будь то экспрессионизм, кубизм, символизм, фовизм, сюрреализм, супрематизм и т. д. Даже если вы ничего не будете знать обо всех этих движениях, сами их названия наведут вас на какую-то мысль или ассоциацию, сходную с сущностью того или иного движения.

Автор Никита Котов

Исключение составляет дадаизм. По-французски dada обозначает детскую игрушечную лошадку. По-русски, как вы уже догадались, согласие, то есть «да-да». По-румынски — тоже. Но что более важно, само стремление дать внятное определение слову «дада» обречено на провал.

Красноречивее всего выразился дадаист Йоханнес Баадер: «Что такое дада, не знают даже дадаисты. Знает только Верховный дада, но он никому не скажет».

Или слова другого дадаиста, Тео ван Дусбурга: «Дада — это да-нет: птица на четырех ногах, лестница без ступенек, квадрат без углов».

Антиискусство в искусстве XXI века

В этом-то и состоит главная сложность и одновременно изюминка дадаизма. Само слово «дада», как и всё движение, — кусок мыла, который постоянно выскальзывает из твоих рук, когда ты думаешь, что наконец-то смог заключить его в строгие рамки какого-то определения. Поэтому лучший вариант развития событий — просто принять тот факт, что слово «дада» не может натолкнуть нас ни на какие ассоциации или мысли.

Тристан Тцара писал по этому поводу, что «дада ничего не значит». Ему вторил в своем Каннибальском дада-манифесте Франсис Пикабиа: «Дада не пахнет ничем, оно ничего не значит, оно — ничто».

Как бы делая вывод, дадаист Рауль Хаусман писал в статье «Дада больше, чем дада»: «Название не имело значения, дадаизму было всё равно, назовут его Дада, Бебе, Зизи или Оллоло, это ничего бы не изменило».

«Бегство из времени»

«Отец» дадаизма, Хуго Балль, в ноябре 1914 года писал в дневнике:

Похожие опыты с языком можно встретить, например, у русских поэтов Хлебникова и Крученых. Идеи последних пересекались с идеями дадаистов. Хуго Балль, Тристан Тцара, Рихард Хюльзенбек, Ханс Арп и другие хотели изобрести язык как бы заново и по-другому.

Они стремились оказаться в самом начале формирования языка, когда вещи еще не названы, а коммуникация происходит спонтанно, не существует ни предложений, ни языковых норм.

Только у дадаистов этот импульс получил название «райского языка» (потому что поэт, подбирая звуки и строя новые слова, чувствовал себя богом), а у русских поэтов — «заумь». Причем ни первые, ни вторые не знали друг о друге и пришли к одному и тому же изобретению сами.

Чуть позднее Тристан Тцара напишет текст про то, как сочинять звуковые стихотворения (текст, конечно, шуточный). Там он будет утверждать, что для их создания следует вырезать из газеты много букв, сложить их в шляпу, хорошенько встряхнуть и высыпать на пол. Лежащие на полу буквы нужно якобы всего лишь соединить и вуаля — вы сочинили звуковое стихотворение.

Антиискусство vs Искусство

Таким образом, звуковые стихи сочиняли почти все дадаисты, вот, например, стихотворение Рихарда Хюльзенбека «Шалабен Шалабай Шаламецомай»:

Кроме срежиссированных представлений дадаисты практиковали и импровизационный формат. В 1916 году Ханс Арп, Вальтер Сернер и Тристан Тцара написали стихотворение, полагаясь только на те слова и конструкции, которые приходили им в голову прямо во время чтения стихотворения. Промежуток между моментом, когда поэт подбирал нужное слово, и представлением стихотворения публике был минимален. Результатом тройных усилий стало произведение «Гипербола о крокодилбоком парикмахере и прогулочной трости», естественно, это была полная бессмыслица:

Арп своим искусством (а он работал одинаково хорошо как с бумагой, так и с деревом) олицетворял идею «первобытности», стремление дадаизма переизобрести искусство, творить так, будто за спиной художника не было никакой истории искусства вообще. Сам Арп уподоблял свои эксперименты природе, в частности он писал, что его искусство, «как и природа, лишено смысла».

Даже описывая собственный творческий процесс, Арп говорил с явным налетом детской наивности: «Пока где-то далеко грохотали пушки, мы изо всех сил пели, рисовали, клеили, сочиняли стихи». Как и многие другие дадаисты, он мечтал творить словно ребенок или африканский охотник в самом сердце обжигающей пустыни, как будто никто еще не изобрел фигуративной живописи или перспективы. В этом смысле художники-дадаисты были похожи на детей, которые только учатся ходить.

Представьте на секунду, как всё это выглядело! Маленькое помещение «Кабаре Вольтер», что вмещало в себя не больше сотни человек. Стены, увешанные абстракциями Арпа. На крохотной сцене кричат и кривляются, декларируя звуковые стихотворения, безумцы в масках Марселя Янко. Журналисты из Цюриха описывали такие вечера не иначе как торжество африканской культуры, безудержной и по-первобытному сумасшедшей, но именно так и выглядело в то время движение дада.

Не меньшего внимания заслуживает жена Ханса Арпа, Софи Тойбер. Ее творчество по технике напоминало в основном то, что делал муж. Однако Софи, в отличие от последнего, часто прибегала к вышивке и другой работе с тканями. Ханс Рихтер упоминает, что жена Арпа делала небольшие ковры с абстракциями как по своим, так и по чужим эскизами. Если ее муж тяготел к более плавным, закругленным линиям, то она сама предпочитала стиль более строгий, горизонтально-ориентированный.

Всё, о чем мы сейчас говорили, как правило, касалось лишь цюрихского периода развития дадаистского изобразительного искусства. Берлинское дада, начало которому положил Рихард Хюльзенбек, когда приехал обратно в Германию из Швейцарии, оказалось куда более острым и куда более радикальным в изобразительных формах. Отчасти это было вызвано политической нестабильностью. Германия к моменту приезда Хюльзенбека проиграла войну, в столице шли бои между коммунистами и государственными войсками, общество была максимально наэлектризовано и расколото.

В силу вышеописанной обстановки берлинские дадаисты были более злыми и политизированными. Например, братья Херцфельде и Джордж Гросс какое-то время выпускали журналы, поддерживающие коммунистическую партию, а в дальнейшем все трое в эту партию и вступили.

Таким образом, дадаисты в Берлине критиковали не только цивилизацию «модерна» со всеми вытекающими, но и являлись политическими противниками сначала для кайзера, а затем для Веймарской республики.

Подобная политизация требовала от них, как и от деятелей искусства большевистской уже тогда России, изобретать новые способы как борьбы, так и пропаганды идей дадаизма. Одним из таких способов стал фотомонтаж, изобретенный в Берлине дадаистом Раулем Хаусманом. Вот что он сам писал по этому поводу: «Дадаисты, которые „изобре­ли“ статическое, симультанное и чисто фонетическое сти­хосложение, логично перенесли те же принципы и на изо­бразительные формы. Они были первыми, кто использовал материал фотографии, чтобы из структурных частей раз­ных видов — чаще всего антагонистичных друг другу пред­метно и пространственно — создать новое единство, кото­рое стало бы новым зеркальным отражением — оптическим и духовным — хаоса военного и революционного времени».

Как видно из слов Хаусмана, фотомонтаж был для берлинских дадаистов просто изобразительной формой звукового стихотворения, только теперь материалом служили не буквы, а кусочки фотографий, газет и т. д., которые в таком же случайном порядке соединяли, клеили и резали.

Само слово «монтаж» Хаусман применял, как он сам утверждал, из-за отвращения к искусству, точнее из-за желания делать только антиискусство. Все дадаисты, что занимались подобным, предпочитали чувствовать себя не художниками, но строителями или конструкторами новой политической, и не только, реальности. Нечто подобное с жанром фотомонтажа происходило и в Советской России 1920-х годов, когда у руля искусства стояли конструктивисты.

Помимо Рауля Хаусмана одной из самых ярких фигур дадаистского фотомонтажа была Ханна Хёх. Ее работы косвенно критиковали буржуазный строй, Веймарскую республику и современное состояние общества.

Герои, которых «конструировала» Ханна, кричали, строили гримасы или носили безумные маски, что, по мнению художницы, отражало определенную долю хаоса, в который был ввергнут послевоенный Берлин.

Несоразмерность частей тела, как будто приклеенных случайно, также играла на руку духу дадаизма.

Кроме техники фотомонтажа, в арсенал берлинских дадаистов широко вошел метод оптофонетического стихосложения. Его можно встретить у футуристов, которые впервые начали свободно работать с разными шрифтами одновременно, а далее у цюрихских дадаистов. Однако только Рауль Хаусман смог обосновать оптофонетическое стихосложение в своих работах и стал применять его наравне с фотомонтажом.

В частности, он писал, что оптофонетическое стихотворение — это звуковое стихотворение, записанное маленькими или большими, жирными или тонкими буквами, чье начертание играет как бы вспомогательную роль при прочтении. Например, более тонкая и вытянутая буква сигнализировала о том, что ее следует произносить более мягким и тонким голосом, более жирная и маленькая — наоборот, и т. д.

Почти всё, что дадаисты делали, не было создано ими впервые (а уже было изобретено футуристами, русскими конструктивистами). Но, несмотря на эту эклектику, произведения дадаистов идеально соответствовали их теоретическим позициям: только случайность, только отрицание, только разрушение, только антиискусство!

Вокруг дада и около него

Особого внимания заслуживает так называемое околодада, или же творчество, внешне схожее с антиискусством дада. Этому вопросу в литературе о дадаизме обычно уделяют мало внимания, и очень зря. Потому как существует значительное количество художников, в сущности, не являющихся дадаистам, как, например, Марсель Дюшан. Но их творчество, сам его посыл продиктован теми же импульсами, что были заложены в движении дада.

На первый взгляд, если вспомнить о реди-мейдах Дюшана, этих бытовых предметах, выставленных на подиум на манер скульптур, может показаться, что французский художник настолько же безумен и хаотичен, как дадаисты. Но это обманчивое впечатление. «Фонтан» Дюшана, безусловно, эпатирует зрителя, подобно дадаистам, подвергает искусство сомнению, подобно дадаистам, но никак не разрушает искусство вообще. Эта, казалось бы, малозначительная деталь и делает Дюшана несогласным с философией антиискусства дада. Сам художник никогда не называл свои творения противными природе искусства, наоборот, он считал их новым витком в его развитии. Не анти-, но а-искусством было всё творчество Дюшана.

Если дадаисты подходили к своим творениям с позиции хаоса, случайности, алогики, то Дюшан не чурался использовать холодный расчет и определенную полуироничную выдумку, продиктованную ему именно разумом, а не бессознательным началом, как у дадаистов.

Таким образом, можно сказать, что Марсель Дюшан хоть и был похож на дадаиста, но, в сущности, не был им, подобно многим другим околодада-художникам типа Ман Рэя, Макса Эрнста, Андре Бретона (последние двое впоследствие стали сюрреалистами) и т. д.

Однако важно при этом помнить, что все перечисленные художники были если не дада, то вокруг него, что отпечаталось на их творчестве.

Дада-вечера и дада-представления

Еще со времен открытия «Кабаре Вольтер» в Цюрихе дадаисты устраивали целые представления, где показывали свои работы. Первая их публика состояла в основном из пьяных студентов и цюрихских обывателей, которые искали острых ощущений. Интерес публики к «безумным дадаистам» подогревали швейцарские журналисты, которые описывали представления в духе обрядов вуду или ведьминских шабашей.

Вот как рассказывает Ханс Рихтер о дада-представлении, которое прошло в апреле 1919 года (для Цюриха оно было последним):

Ошибкой было бы думать о том, что доставалось в ходе таких представлений только самим дадаистам. Например, вот что вспоминает Вальтер Меринг, который выступал на дада-вечере в Берлине 1918 года:

«Мне досталась роль чтеца. Я выбрал для дадаистской мессы „Песню странника в бурю“ Гете и, не называя автора, стал читать в такой манере, которая придавала всему дадаистский оттенок и воспринималась публикой с переменным успехом. Так я читал до того момента, пока на сцену не вваливалась орда дадаистов с криками „Кончай! Хватит молоть чепуху!“ — „Уолт! (имеется в виду Вальтер Меринг) — рычал Бёфф с вставленным в глаз моноклем, — Уолт, не станешь же ты… ээ… метать бисер перед этими… ээ… свиньями“. — „Хватит! — хором заорали дадаисты. — Вон отсюда!

Дамы и господа, вас вежливо просят убираться к чертям… Если вам хочется поразвлечься, отправляйтесь в бордель или слушать доклад Томаса Манна“.

И, взявшись за руки, они цепью спустились со сцены — в атаку на бесившийся в негодовании партер…».

Как мы видим, дурашливая злость цюрихского дада в Берлине (в том числе из-за политической нестабильности) превратилась в открытую вражду по отношению к капиталистическому классу. Дадаисты в Берлине в буквальном смысле дрались со зрителями, а последние в ответ обвиняли дадаистов в большевизме, в том, что они продались Антанте, и требовали отправить «этих свиней в окопы, под пушечный огонь».

Издевались над буржуазной публикой и в культурной столице Европы — Париже. Одна из выставок дада проходила там в мае 1921 года и была посвящена творчеству дадаиста Макса Эрнста. Андре Бретон (тогда он еще был дадаистом, а не сюрреалистом) организовал всё в подвальном помещении с выключенным светом. Пользуясь этим, кто-то постоянно выкрикивал посетителям оскорбления.

Сам Бретон зажигал спички, а Рибмон-Дессень в этот момент истошно кричал: «Капает на череп!» Помимо этого на выставке были и другие парижские дадаисты: Луи Арагон мяукал, Супо играл с Тцара в прятки, Пере и Шаршун беспрерывно пожимали друг другу руки.

Всё это, конечно, очень злило образованную публику и провоцировало ее на конфликт. Из-за темноты посетители так и не смогли посмотреть работы Макса Эрнста, а шум, который производили остальные дадаисты, заставлял их скорее покинуть выставку.

Исходя из всего вышеописанного, можно сделать вывод, что диалог между молодыми художниками, литераторами и обществом не складывался. Более того, сама идея диалога, стремление объяснить свое творчество противоречили сути дадаизма. Если бы дадаисты пошли навстречу обществу, попытались встроиться в мировую историю искусства и современный на тот момент авангард, они бы изменили себе, изменили своему единственному принципу — отрицанию цивилизации разума и логики.

Дадаизм умер, да здравствует дада!

Дадаизм скоропостижно скончался в 1924 году, когда Андре Бретон окончательно отрекся от прежних антипринципов и написал манифест сюрреализма. Многие бывшие парижские дадаисты перешли к сюрреализму, а движение, которое родилось в Швейцарии, фактически перестало существовать. Конечно, отдельные личности типа Тристана Тцара, Рауля Хаусмана, Ханса Рихтера и т. д. продолжали свою «борьбу», но она носила уже точечный характер. К концу 1920-х дадаизм окончательно «похоронили».

Словно предчувствуя скорейшую смерть дадаизма, Рауль Хаусман в 1921 году писал, что движение как таковое прекратило свое существование. Но интересно отнюдь не это, а то, что Хаусман пишет далее: дада — это не просто движение, дада — это идея, вневременная и внетерриториальная. Таким образом, Хуго Балль и его товарищи не изобрели дада, а всего лишь «отыскали» его, дали уже давно существующему мировоззрению «осязаемую форму».

Так чем же была та идея, та сущность, что цюрихские художники обозвали «дада»? Тристан Тцара утверждал:

«Дада — это состояние духа. Поэтому оно проявляется по-разному у разных народов, в разных событиях. Дада применимо ко всему, и всё же оно ничто, та точка, в которой встречаются ДА и НЕТ — не торжественно, не в замках человеческой философии, а просто на углу улиц, как собаки или кузнечики. Возможно, вы лучше поймете меня, если я скажу, что дада — это девственный микроб, упорно, словно воздух, проникающий во все щели, которые разум не в состоянии закрыть словами или условностями».

В словах Тцара можно уловить, что дада нечто вроде эфира, заполняющего пространство, лишенное логики и рациональности. По сути, дада — жизнь, не обремененная вообще ничем, кроме себя самой, такая же естестественная, как «собаки или кузнечики».

Чтобы понять дада, не нужно строить теорий, писать статей или книг, чтобы понять дада, нужно просто жить, вгрызаться в жизнь и не пытаться ее понять. Действовать без цели, без мотива, но с полной самоотдачей.

Лучшим воплощением дада не как движения, но как руководящего начала является жизнь и смерть поэта Артюра Кравана. Хоть последний и не был дадаистом, каждая его клеточка была дада.

Краван хвастался превосходным налетом на один швейцар­ский ювелирный магазин, посреди войны путешествовал с фальшивыми паспортами вдоль и поперек Европы, США, Канады и Мексики, дрался с чемпионом мира по боксу Джеком Джонсоном, а когда его просили прочитать доклад на тему искусства, приходил к публике в стельку пьяным. Вся жизнь этого поэта выходила за рамки любой логики. Но Краван вел себя так же естественно, как придорожное растение. Он вел себя так, как вел, не опираясь на какую-то философию, теорию, жизненный принцип. Для Кравана было важно лишь самоценное действие здесь и сейчас, лишенное всякой цели или мотива.

Парадоксально, но действительно по-дадаистски было бы вовсе не писать эту статью. Или в самом начале попросить вас не читать ее. Ведь дада — это пространство между ДА и НЕТ, та щель между словами, предложениями, идеями. Быть дадаистом — значит не читать, не писать, не рационализировать. Быть дада — значит жить.

Жить так, будто вы — первый человек, что прибыл на эту землю.

Источник: knife.media

Антиискусство

умелое подражание первой реальности без цели вызвать очищение через сопереживание. Противоположность искусства.

антиискусство и вторая реальность

Антиискусство внедряет мифы второй реальности и не исцеляет от них.

Мой собственный волшебный мир стал ареной моих личных действий, моим «анатомическим театром», или балаганом, где сам я играю роль наряду с моими изумительными куклами (ессе homo!). Золотой меч погас, лиловые миры хлынули мне в сердце. Океан — мое сердце, все в нем равно волшебно: я не различаю жизни, сна и смерти, этого мира и иных миров (мгновенье, остановись!). Иначе говоря, я уже сделал собственную жизнь искусством (тенденция, проходящая очень ярко через все европейское декадентство). Жизнь стала искусством, я произвел заклинания, и передо мною возникло наконец то, что я (лично) называю «Незнакомкой»: красавица кукла, синий призрак, земное чудо [1] .

Антиискусство не различает первую реальность от второй. Принимая ложно за первую реальность непосредственно переживаемый поток событий и впечатлений, символизм, например, стремится перевалить из искусства в обыденную жизнь.

наглядность

Антиискусство оказывается неспособным противостоять гностическому околдовыванию наглядностью. Оно больно наглядностью, но в отличие от массовой культуры не услаждается ею.

ненависть к красоте

Антиискусство характеризуется ненавистью к красоте (в отличие от массовой культуры).

массовая культура и антиискусство

Массовая культура отлична от антиискусства, потому что антиискусство не является массовым. Антиискусство не является частью политической религии, то есть не играет роли в созидании религиозно-политического тела. Хотя с другой стороны антиискусство может быть частью частного светского культа, как в декадентстве. То есть оправдание плоти может происходить и в душе, хотя и не понятно, насколько это общественно значимо.

В конечном счете для нас не так уж важно, насколько антиискусство отличается и оппонирует массовой культуре. Это в любом случае части мирового беспорядка и между ними не может быть подлинного противоречия.

Культ искусства, культ личности художника есть проявление массовой культуры.

идеологии

русское освободительное движение

Нет науки для науки, нет искусства для искусства,- все они существуют для общества, для облагорожения, для возвышения человека, для его обогащения знанием и материальными удобствами жизни

— Некрасов Н. А. Заметки о журналах за июль месяц 1855 года

марксизм

В марксизме искусство теряет свою самоценность, становится социальным, коллективным инструментом для управления социумом: «Нет „искусства для искусства“: ни произведение искусства, ни художественное творчество не являются самоцелью. Искусство — социальное явление не только по своему возникновению, по свои побудительным причинам, по своим условиям, но и по своим целям и задачам» [2] :166 .

Отчего политические, социальные настроения, чувства, фантазии, образы являются менее пригодными, хорошими, достойными объектами художественного оформления, чем религиозные, чем личные чувства любви, восхищения природой и т.д.? Это разграничение совершенно произвольно [2] :175 .

Важнейшей антихудожественной категорией в марксизме является «партийность» (производное от народнической «тенценциозности»).

Пролетарской поэзией может быть названа только такая поэзия, которая, отражая в художественных образах основные движущие противоречия действительности и служа задачам революции и достижению социалистической цели своего класса — построению социализма, в то же время отмечена боевой пролетарской партийностью, является частью революционного дела рабочего класса и его партии [4] .

В идеале искусство совпадает с массовой культурой:

Истинное искусство для всех, искусство для народа и народное искусство возможны лишь при таком социальном строе, при котором народ станет экономически свободным [5] .

Это будет свободная литература, потому что она будет служить не пресыщенной героине, не скучающим и страдающим от ожирения «верхним десяти тысячам», а миллионам и десяткам миллионов трудящихся, которые составляют цвет страны, ее силу, ее будущность [6] .

художник — инженер человеческих душ

В идеале художник должен совпасть с идеологом, стать инженером человеческих душ, как выразился И. В. Сталин на встрече 26 октября 1932 года на встрече с советскими писателями в доме у Максима Горького:

— Да, я забыл еще сказать вам. Я хотел сказать еще о том, что производите вы… Есть разное производство: артиллерии, автомобилей, машин. Вы тоже производите товар. Очень нужный нам товар. Интересный товар.

Души людей. Тоже важное производство — души людей…

— Все производства страны связаны с вашим производством. И оно невозможно без того, чтобы не знать, как человек входит, как он участвует в производстве социализма. Вот тут кто-то правильно говорил, что писатель не должен сидеть на месте. Он должен знать жизнь страны…

— Человек перерабатывается самой жизнью. Но и вы помогите переделке его души. Это важное производство — души людей. Вы — инженеры человеческих душ [7] .

По авторитетному толкованию этих слов А. М. Горьким:

Государство пролетариев должно воспитать тысячи отличных «мастеров культуры», «инженеров душ»… Это ставит нас не только в традиционную для реалистической литературы позицию «судей мира и людей», «критиков жиани», но предоставляет нам право непосредственного участия в строи­тельстве новой жизни, в процессе «изменения мира».

— А. М. Горький. Доклад на Первом съезде советских писателей (1934)

Ранее у Юрия Олеши «инженер человеческого материала» («Человеческий материал» 1929):

Если я не могу быть инженером стихий, то я могу быть инженером человеческого материала.

Это звучит громко? Пусть. Громко я кричу: «Да здравствует реконст­рукция человеческого материала, всеобъемлющая инженерия нового мира!»

— Юрий Олеша. «Человеческий материал» (1929)

коллективное творчество

• Бригадный метод написания живописных полотен (1930-е — 1940-е гг.);
• Беломорско-Балтийский канал имени Сталина : история строительства / под редакцией М. Горького, Л. Авербаха, С. Фирина. — Москва: История фабрик и заводов, 1934. — 613, [1] л. портр., [1] л. карт. : ил с. Коллективный труд, в создании которого приняли участие М. Горький, Л. Славин, С. Буданцев, М. Козаков, В. Шкловский, Вс. Иванов, Вера Инбер, В. Катаев, Л. Никулин, М. Зощенко, А. Толстой и др.

«Книга, по замыслу руководившего издательством Горького, должна была являть собой образец коллективного творчества. Идея коллективного писательского труда, приравненного к работе производственных бригад, лежала в основе книг, выпускавшихся „Историей фабрик и заводов“… На протяжении нескольких лет Горький старался привлекать самых разных писателей для подобной деятельности, но без особого успеха, о чем с горечью сообщал Г. Корабельникову зимой 1936 г.: „Вижу, что лично Вами сделано все, что можно было сделать в условиях крайнего равнодушия наших литераторов к работам коллективного характера… Это не снимает с нас обязанности продолжать попытки вовлечения литераторов в работу“ [8] .

Книга о строительстве Беломорско-Балтийского канала должна была не только продемонстрировать всему миру гуманность пенитенциарной системы СССР, способной перековать преступников с помощью физических работ, но и показать преимущества коллективного литературного труда над индивиду­альным. Об этом также свидетельствует статья И. Грузинского, касающаяся обстановки в редакции: „Именно создание книги о Беломорстрое ввело в отечественную литературу и упрочило понятие коллективной писательской работы. Характер и организационные формы постановки работы над этой книгой может служить образцом для всех коллективных начинаний“ [9] » [10] .

искусство классовое лозунги

«Искусство принадлежит народу». Дом культуры в Кореличах.

• Да здравствует рабочий писатель! (1914) [11] .
• За большевистский фильм (1932) [12] .
• За большевистский художественный метод (1931) [13] .
• Искусство — в массы (1929) [14] :121 [14] :217 .
• Искусство — народу! (В. И. Ленин) [15] .
• Искусство принадлежит народу (В. И. Ленин) [16] .
• Кино для нас — важнейшее из искусств (В. И. Ленин) (1922) [17] .
• Литературное дело должно стать частью общепролетарского дела (В. И. Ленин) (1905).
• Музыка — массам (1929) [14] :112 .
• Наука и искусство в стране социализма — принадлежат народу (1939).

Партийная литература. Социалистический реализм. Тенденциозность [18] . Эстетическое разоружение (пролетариата) [19] .

лозунги майской революции 1968 года во Франции

• Искусство умерло, не пожирайте его труп (1968) L‘art est mort, ne consommez pas son cadavre
• Поэзия на улицах! (1968) La poésie est dans la rue

разновидности

Истинная современная поэзия при­нимает все более определенный характер молитвы и каждое стихотворение воплощает (или стремится воплотить) ощущение данной минуты, все «свое» святое.

— Зинаида Гиппиус. Нужны ли стихи? (1904)

• Социалистический реализм.
• Феминистское искусство.

сочинения

• Ленин, В. И.Партийная организация и партийная литература (1905 г.) // Полное собрание сочинений: В 55-ти т. — М.: Издательство политической литературы, 1968. — Т. 12. — С. 104. — 99-105 с.
• Кандинский, Василий. О духовном в искусстве (1912) [20] .

• Борьба за реализм в искусстве 20-х годов. Материалы, документы, воспоминания. Под общей редакцией чл.-корр. Академии художеств СССР П.И. Лебедева. М. Советский художник. 1962г. 404 с.
• Дубровин А. Г. Партийность литературы // Словарь литературоведческих терминов / Редакторы-составители Л. И. Тимофеев и С. В. Тураев. — М.: Просвещение, 1974. — С. 260-262. — 509 с. — 300 000 экз.
• Искусство и рабочий класс / Сост. Е. В. Николаева. — Л.: Художник РСФСР, 1983. — 236 с.
• Книга для чтения по истории новейшей русской литературы. Рабоче-крестьянское творчество за 30 лет. Поэзия, критика, беллетристика, документы, манифесты литературных групп / Составил, снабдил примеч. и вводными ст. В. Львов-Рогачевский. — 2-е испр. и доп. изд.. — Л.: Прибой, 1925. — 464 с.
• Мотылева Т., Ревякин А. Социалистический реализм // Словарь литературоведческих терминов / Редакторы-составители Л. И. Тимофеев и С. В. Тураев. — М.: Просвещение, 1974. — С. 265-270. — 509 с. — 300 000 экз.
• Плоткин Л. Постановления Коммунистической партии Советского союза по вопросам советской литературы // Словарь литературоведческих терминов / Редакторы-составители Л. И. Тимофеев и С. В. Тураев. — М.: Просвещение, 1974. — С. 277-283. — 509 с. — 300 000 экз.
• Ронен О. «Инженеры человеческих душ»: к истории изречения // Лотмановский сборник. — М.: О.Г.И.; РГГУ, 1997. — С. 393-400. — ISBN 5-900241-53-Х.
• Янковская, Галина. «Бригадный метод» и другие «ноу-хау» изополитики эпохи сталинизма // Визуальная антропология. Режимы видимости при социализме / Под ред. Е. Р. Ярской-Смирновой, П. В. Романова. — М.: Вариант; ЦСПГИ, 2009. — 444 с. — (Библиотека Журнала исследований социальной политики). — ISBN 978-5-903360-25-3.
• Bramble John C. Modernism and the occult. — New York, NY: Palgrave Macmillan, 2015.
• Feminist Art Manifestos. An Anthology / Ed. Katy Deepwell. — London: KT Press, 2014. — ISBN 0992693438. (Собрание 35-ти феминистских художественных манифестов за 1969-2013 гг.)
• Freer Scott. Modernist mythopoeia. The twilight of the gods. — New York: Palgrave Macmillan, 2015.
• Lewis Pericles. Religious experience and the modernist novel. — Cambridge, UK, New York: Cambridge University Press, 2010.

1. ↑Блок, Александр. О современном состоянии русского символизма // Собрание сочинений: в 8-ми т. — М. — Л.: Государственное издательство художественной литературы, 1962. — Т. 5.. — С. 429-430.
2. ↑ 2,02,1Либкнехт К. Искусство. «Западные сборники», вып. 2. — М.: Новая Москва, 1924.
3. ↑Плеханов Г. В. Два слова читателям-рабочим (1885 г.) // Искусство и литература. — М.: ГИХЛ, 1948. — С. 483.
4. ↑Дымшиц А. Л. Из истории пролетарской поэзии 90-х и начала 900-х годов // Пролетарские поэты: В 3-х т.. — Л.: Советский писатель, 1935. — Т. 1. — С. XXX.
5. ↑Вандервельде Э. Социализм и искусство. — Пг., 1919. — С. 9.
6. ↑Ленин, В. И.Партийная организация и партийная литература // Полное собрание сочинений: В 55-ти т. — М.: Издательство политической литературы, 1968. — Т. 12. — С. 104. — 99-105 с.
7. ↑Зелинский К. Л. Одна встреча у Горького (Запись из дневника) // Вопросы литературы. — 1991. — Ne 5. — С. 166.
8. ↑Горький и его корреспонденты / Л. А. Спиридонова (отв. редактор). — М.: ИМЛИ РАН, 2005. — 626 с. — («М. Горький. Материалы и исследования». Вып. 7).
9. ↑ГАРФ. Ф. 7952. Оп. 8. Ед. хр. 226. Л. 154.
10. ↑Котова, Мария. Как создавалась повесть М. Зощенко «История одной жизни» // Тыняновский сборник. Выпю 13: ХІІ-ХІІІ-ХТѴ Тыняновские чте ния. Исследования. Материалы. — М.: Водолей, 2009. — С. 252. — 680 с. — 1000 экз. — ISBN 978-5-91763-002-1.
11. ↑Дооктябрьская «Правда» об искусстве и литературе. — М.: Гослитиздат, 1937. — С. 28. — 357 с.
12. ↑Орган яч. ВКП(б) фабкома и яч. ВЛКСМ Московской ф-ки «Союзфильм» М., 1932.
13. ↑Кикодзе, Платон. За большевистский художественный метод. Тифлис: Гос. изд-во Грузии, 1931.
14. ↑ 14,014,114,2Культурная жизнь в СССР 1928 — 1941. Хроника / Сост. М. А. Суслова. — М.: Наука, 1976.
15. ↑Трелин Г. А. Ленинский лозунг «Искусство — народу!» и становление советской музыкальной культуры. — М.: Музыка, 1970.
16. ↑Плакат худ. М. Соловьева, 1963.
17. ↑Лифшиц, Михаил. Ленин о культуре и искусстве. Сборник статей и отрывков. — М.: Изогиз, 1938.
18. ↑Тенденциозная литература // Литературная энциклопедия: В 11 т. — М.: Художественная литература, 1939. — Т. 11. — С. 231—234.
19. ↑Осьмаков Н. В. Русская пролетарская поэзия. 1890-1917. — М.: Наука, 1968. — С. 6. — 280 с. — 3 000 экз.
20. ↑Kandinsky, Wassily. Über das Geistige in der Kunst, insbesondere in der Malerie. — München: R. Piper, 1912.

Источник: dvagrada.ru

тест 5. Ответ Б. Л. Пастернак Вопрос 2 в каком году беспредметное искусство оформляется в течение, получившее название кубизм

Единственный в мире Музей Смайликов

Самая яркая достопримечательность Крыма

Скачать 19.15 Kb.

Вопрос 1 Автор произведения «Доктор Живаго»:

Ответ: Б.Л. Пастернак

Вопрос 2 В каком году беспредметное искусство оформляется в течение, получившее название кубизм?

Ответ: 1907 г.

Вопрос 3 В каком году был создан единый Союз писателей СССР под председательством Горького?

Ответ: 1934 г.

Вопрос 4 В каком году была национализирована фото и кинопромышленность?

Ответ: 1919 г.

Вопрос 5 В каком году была создана Всероссийская коллегия по делам музеев и охраны памятников?

Ответ: 1917 г.

Вопрос 6 В каком году была создана госкомиссия по просвещению?

Ответ: 1917

Вопрос 7 В каком году вместо 7-летнего вводилось всеобщее 8-летнее образование?

Ответ: 1958 г.

Вопрос 8 В каком году возникло направление дадаизма?

Ответ: 1916 г.

Вопрос 9 В каком году государство отменило плату за обучение в ВУЗах?

Ответ: 1956 г.

Вопрос 10 В каком году образовалась группа живописцев, получивших в художественных кругах название фовистов?

Ответ: 1905 г.

Вопрос 11 В чьих картинах наблюдается сплав сказочности и реализма, примитивизма и гротеска?

Ответ: Шагал

Вопрос 12 Где возникло направление дадаизма?

Ответ: Цюрих

Вопрос 13 Для чего характерно отрицание разумно постижимого сюжета, характеров, сценического действия, закономерно ведущего от завязки к развязке?

c. театр абсурда

d. структуралистическое искусство

Ответ: театр абсурда

Вопрос 14 Какое направление в искусстве характеризуют эти слова «Главными элементами нашей поэзии будут храбрость, дерзость и бунт»?

Ответ: футуризм

Вопрос 15 Какое направление в искусстве можно охарактеризовать, как стремящееся освободить живопись от формы, цель которого заключается в свободном самовыражении художника?

Ответ: абстракционизм

Вопрос 16 Какое произведение стало первым в течении сюрреализма?

a. картина «Бегущая по волнам»

b. книга «Магнитные поля»

c. фильм «Андалузский пес»

d. журнал «Сюрреализм на службе революции»

Ответ: книга «Магнитные поля»

Вопрос 17 Кому принадлежат слова: «Это ужасная и бессмысленная война отняла у нас пять лет жизни. Мы присутствовали при смехотворном и постыдном разложении того, что нам выдавалось за прекрасное и истинное»?

Ответ: Эрнст

Вопрос 18 Кому принадлежит мысль о том, что современное индустриальное общество сводит существование человека к «одномерному», к одной функции — потребительской, превращая его в “винтик” социального механизма?

Ответ: Маркузе

Вопрос 19 Кто автор 7-ой (Ленинградской) симфонии?

Ответ: Д. Шостакович

Вопрос 20 Кто автор произведения «Осенний каннибализм»?

Ответ: Дали

Вопрос 21 Кто в своих произведениях сумел показать общество, где отрицается индивидуальность людей и вещей, где индивидуальность лишь тяжелый груз, атавизм, пережиток прошлого?

Ответ: Кафка

Вопрос 22 Кто выдвинул программу антиискусства, в соответствии с которой создание собственно художественных произведений заменяется экспонированием реальных вещей?

Ответ: М. Дюшан

Вопрос 23 Кто выступил режиссером фильма «Молодая гвардия»?

Ответ: С. Герасимов

Вопрос 24 Кто создал первый квантовый генератор (лазер)?

a. Серов и Глазунов

b. Пикассо и Шагал

d. Басов и Прохоров

Ответ: Басов и Прохоров

Вопрос 25 Под чьим руководством была создана первая в мире межконтинентальная баллистическая ракета?

Ответ: Королева

Вопрос 26 Представителем абстракционизма является:

Ответ: П. Мондриан

Вопрос 27 Представителем сюрреализма является:

Ответ: Ф. Супо

Вопрос 28 Представителем элитизма является:

Ответ: О. Шпенглер

Вопрос 29 Своеобразные оптические эффекты, зрелищные аттракционы, создаваемые зеркалами и линзами – это:

Ответ: оп-арт

Вопрос 30 Структуралистическое искусство – это:

a. конструкции из металла

b. конструкции из фабричных материалов

c. своеобразные оптические эффекты, зрелищные аттракционы, создаваемые зеркалами и линзами

d. самодвижущие экспонаты

Источник: topuch.com