Музыка — это предметная область учебной программы, которая не только направлена на достижение фактов и навыков, но и предоставляет всем детям учебный опыт, который является базовым для обучения и в других областях учебной программы. Основная цель программ музыкального образования для детей с особыми образовательными потребностями (далее ООП) (как и для всех детей) состоит в том, чтобы активно вовлекать ребенка в значимый музыкальный опыт, который будет развивать музыкальные концепции и навыки, соответствующие индивидуальному уровню функционирования.
Учитель музыки специального образования должен быть готов стать членом многопрофильной группы профессионалов, которые координируют свои индивидуальные усилия с каждым ребенком. Такая команда может включать школьного психолога, учителя, классного руководителя, медицинского работника, социального работника, дефектолога,логопеда и любого другого сотрудника школы, непосредственно связанного с развитием детей. Коммуникации между членами команды должны быть непрерывными, проблемы и прогресс должны обсуждаться свободно. Все должны ценить опыт друг — друга в своей области, когда принимаются решения в отношении ребенка.
Какую роль играет звук в жизни человека?
Публикация «Необходимость и роль музыкальной программы в обучении детей с ООП» размещена в разделах
- Работа музыкального руководителя
- Темочки
Конкретные навыки обучения обычно сгруппированы по таким категориям как: грубая моторика, язык, слух и зрение. Для достижения этих целей для детей с ООП проводятся следующие исследования:
— обучение слуху (например, слушание и восприятие различий в звуках,
— изучение ритма (например, повторение различных движений,
— изучение пения (например, правильное использование дыхания и голоса,
— изучение творческих движений и танцев (например, движение в гармонии с музыкой или в соответствии с музыкой,
— изучение музыкальных историй (например, озвучивание истории с помощью музыки,
— музыкальная грамотность (например, написание и чтение заметок, запоминание нот,
— изучение музыкальной игры (например, удержание и игра на инструменте должным образом,
— музыкальное творчество и обучение импровизации (например, создание музыкального произведения с помощью инструмента или собственного голоса).
Ожидается, что посредством этих исследований будет наблюдаться рост музыкальных знаний и навыков детей, которые будут правильно использовать свой голос, инструмент и выражать себя с помощью них.
Даже сегодня есть те, кто не знает, что дети с когнитивными и физическими нарушениями могут при эффективном обучении изучать музыкальные концепции и навыки, что музыкальные программы для них не обязательно сводить к просто развлекательному уровню. Конечно, всегда были преданные своему делу учителя музыки с богатым воображением, которые не хотели идти на компромисс в своих профессиональных целях. К счастью, эти люди приняли вызов — научить детей с нарушением слуха петь и играть на инструментах, отсталых — овладеть фундаментальными музыкальными навыками. Те музыкальные педагоги, которых можно найти в разных странах мира, первыми начали применять исследования в области специального образования к обучению музыке и несли ответственность за этот новый аспект музыкального образования [1].
Программы музыкального образования, разработанные для большинства, предъявляют высокие требования к перцептивным моторным навыкам, интеграции и синтезу, символизации и абстракции, а также физической энергии. Поскольку для большинства детей с ООП характерно отсутствие многих из этих навыков, особенно в годы становления, учителям музыки необходимо хорошо знать индивидуальные стили обучения и потребности, чтобы спланировать их успешное участие. Универсальность музыкальных занятий и многочисленные общеобразовательные преимущества, которые дает музыкальное образование, делают общий музыкальный класс привлекательной для включения в учебную программу [2].
Помимо участия в мультидисциплинарных командных подходах к определению и планированию программ для особых учеников, учителя музыки осознают преимущества более прямого контакта с родителями своих учеников. Многие родители сообщают, что замечают положительную реакцию своего ребенка на музыку в раннем возрасте, и они очень поддерживают программы музыкального образования.
Учителя музыки специального образования могут посоветовать родителям выбрать музыкальные игрушки, пластинки и занятия, которые могут быть полезны дома. Когда профессионалы проявляют искренний интерес к тому, чтобы помочь родителям понять различия своего ребенка и справиться с ними, родители могут стать сильными союзниками.
Наконец, благодаря активному участию в музыке детей направляют в анализ музыкальных процессов, открывая как различные элементы музыки сочетаются в композиции. Если вышеупомянутый опыт был предоставлен в достаточной степени, дети могут начать делать какие-то музыкальные суждения, основанные не только на произвольных личных предпочтениях, но также и на эстетических соображениях. Если мы считаем, что музыкальное образование является жизненно важной частью общего образования всех детей, то мы должны более активно отстаивать программы музыкального образования для специальных учеников. Это включает предоставление равных возможностей эстетического воспитания с помощью музыки, которая предлагает те же варианты программ, которые доступны для других детей (например, обучение музыке в классе, инструментальные уроки и выступления ансамблей).
Музыка является формой компенсации для людей с нарушениями, а также средством облегчения языкового развития. Учителю музыки необходимо сделать :
1. Найти музыкальное произведение, которое нравится ученику.
2. Поощрять учащихся участвовать в музыкальных мероприятиях.
3. Попросить ученика устно назвать инструмент по имени, прежде чем он или она сможет на нем играть.
4. Учить слова и формировать определенные фонемы с помощью песен.
5. Создавать непредвзятые и невербальные действия, чтобы учащийся чувствовал себя комфортно.
6. Создавать упражнения, в которых любой звук голоса воспринимается как творческая часть импровизированной музыки.
Подготовка учителей к эффективному обучению особых учеников включает в себя развитие не только педагогических навыков, но и отношения [3]. Некоторым учителям придется принимать во внимание личные чувства и ожидания в отношении людей с физическими недостатками. Всем необходимо понимать последствия определенных условий, мешающих обучению музыке.
Учителя музыки, которые намереваются достичь музыкальных целей в своей работе с особыми учениками, должны овладеть особыми методами обучения и развивать навыки в выборе и адаптации соответствующих материалов. Кроме того, из-за гибкости и огромных ресурсов, доступных в музыке, одно занятие может включать детей с самыми разными способностями. Таким образом, музыка позволяет бросить вызов любому интеллекту, независимо от того, насколько он низок. Музыка является альтернативным средством, с помощью которого дети, могут выражать свои чувства и идеи.
Список использованной литературы:
1. Мейрамов Н. Н., Абдильдина А. А. Новый инструмент музыканта. Алматы: Знания. 2015; — 78 с.
2. Белов Г. Г., Горбунова И. Б. Новые горизонты музыкального исполнительского искусства. Музыка и время. 2016; — 24 с.
3. Паншин А. В. Музыка и образование. Общество: философия, история, культура. 2016; — 112 с.
Публикации по теме:
«Плюсы и минусы программы «Первые шаги» и основные её отличия от программы «От рождения до школы»» В 2019-2020 учебном году на базе нашего МДОУ № 49 В группе № 14 была создана пилотная площадка, которая является Федеральной пилотной площадкой.
Виды игр и их роль в жизни, воспитании и обучении детей дошкольного возраста 2 слайд Игра — не просто любимое занятие детей, это ведущий вид деятельности дошкольников. Именно в ней формируются основные новообразования,.
Роль дидактических игр в обучении дошкольников Роль дидактических игр в обучении дошкольников. Основная особенность дидактических игр — обучающая. Соединение в дидактических играх обучающей.
Фотоотчёт об обучении детей старшей группы ходьбе на лыжах Мир ребенка — это прежде всего движения, непрекращающаяся ежедневная и многочасовая двигательная активность. И она не утомляет, не угнетает,.
Консультация для родителей в детском саду на тему: «Роль дидактической игры в обучении детей». Консультация для родителей в детском саду на тему: » Роль дидактической игры в обучении детей». Как известно, дидактическая игра одна из.
Консультация для воспитателей «Типичные ошибки при обучении детей правилам дорожного движения» Детский дорожно-транспортный травматизм является одной из самых болезненных проблем современного общества. Ежегодно на дорогах России совершаются.
Мастер-класс для педагогов ДОО «Мнемотехника в обучении детей дошкольного возраста» Предлагаю Вашему вниманию мастер- класс для педагогов ДОО: «Мнемотехника в обучении детей дошкольного возраста» Всем нам известно, что на.
Подготовительные упражнения при обучении детей плаванию в ДОУ Подготовительные упражнения при обучении детей плаванию в ДОУ Педагог: инструктор по плаванию Костикова Ольга Владимировна Контингент обучающихся:.
Роль игры в организации индивидуального подхода в обучении младших школьников РОЛЬ ИГРЫ В ОРГАНИЗАЦИИ ИНДИВИДУАЛЬНОГО ПОДХОДА В ОБУЧЕНИИ МЛАДШИХ ШКОЛЬНИКОВ В развитии ребенка и коллектива детей огромная роль принадлежит.
Роль наглядности на занятиях по ознакомлению с деревьями в обучении детей с ОВЗ Предлагаю вниманию педагогов фото отчёт занятия по знакомству детей с деревьями. На занятии использовал наглядный материал, с помощью.
- Работа музыкального руководителя
- Темочки
Источник: www.maam.ru
Казанцева Л.П. Функции программы в музыке
Программность как одна из форм внедрения в музыку внемузыкального (чаще словесного) начала – активно проявляющее себя свойство. Давно ставший привычным (понятие программной музыки введено еще Листом), этот феномен, вместе с тем, постоянно обнаруживает свою проблематичность. Последняя обостряется тем, что подчас объявленная автором программа неточно соответствует музыке, как, например, в «Камаринской» М. Глинки, где заголовок не охватывает всё произведение, а относится лишь ко второй, хотя и главной, части пьесы.
Как ни парадоксально, программа может и вовсе «спорить» с музыкой. На одно из таких противоречий обратил внимание В.А. Цуккерман: в «Карнавале» Р. Шумана старинная тема Großvater отнюдь не стала олицетворением враждебного шумановской эстетике начала, как это задумал автор.
Более того – ее горделивая наступательность нередко воспринимается слушателями как победа шумановских единомышленников [2]. Согласиться с выдающимся ученым заставляет и интонационный анализ произведения, который не выявляет интонационной антитезы и идеологической подоплеки. От констатации публицистической символики «Карнавала» следует воздержаться еще по одной причине: тема Großvater процитирована Шуманом и в других его сочинениях – «Бабочках» и «Альбоме для юношества» («Зима II») – без какого-либо особого подтекстового смысла.
«Диссонанс» между музыкой и программой может возникнуть при неточном переводе названия, данного композитором своему опусу. С этим явлением мы сталкиваемся, например, при анализе пьесы «Fabel» из фортепианного цикла «Фантастические пьесы» Р. Шумана.
Название пьесы, обычно переводимое как «Басня», никак не подтверждается музыкой – в ней не «действуют» аллегорические персонажи, она не содержит сатирического начала и столь важного атрибута басни, как моральное credo. Поэтому как весьма субъективное следует расценить понимание пьесы А.Г. Рубинштейном, в которой выдающийся пианист «видит “Стрекозу и муравья” (первая, спокойная тема – муравей; вторая, вертлявая – стрекоза; звуковые волнения середины – зимние бедствия стрекозы, и т.д.)…» [3]. Драматургическое решение произведения более органично согласовано с другими значениями немецкого слова – «сказка», «фабула», «сюжет».
Наконец, даже совершенно ясные, привычные названия могут ввести в заблуждение. В пьесе «Воспоминание» из «Альбома для юношества» Шумана мы не услышим обычных в таких случаях светлой грусти или моделирования процесса припоминания. Лишь подзаголовок пьесы – «4 ноября 1847 г. – День смерти Мендельсона» – и явственные в ней музыкально-интонационные приметы некоторых «Песен без слов» подскажут, что автором задумано нечто большее чем воспоминание – «музыкальное приношение» глубоко почитаемому музыканту и близкому другу.
Чтобы оценить художественное значение внемузыкального компонента, остановимся на вопросе о том, для чего, собственно, служит программа.
Наиболее распространенное и ясное – прямое запечатление программы. В этом случае программа прямолинейно или параллельно соотнесена с музыкой, что мы встречаем у Берлиоза, в симфонических поэмах Листа и Р. Штрауса.
При прямом соответствии внемузыкальный компонент внедряется вглубь музыки, а следовательно, определенным образом соотносится со структурой содержания музыкального произведения. Следует заметить, что программность может проявить себя на любом уровне: тона, средства музыкальной выразительности, интонации, музыкального образа, драматургии, темы и идеи, авторского присутствия. Вероятно, что сразу несколько иерархических звеньев структуры содержания музыкального произведения окажутся «проводниками» программы.
В симфонии «Гармония мира» Хиндемита название заключает в себе главную идею произведения, связанную с личностью и космологическими воззрениями средневекового астронома Иоханнеса Кеплера, – утверждение миропорядка как смысла бытия. В свою очередь в трех частях симфонии показаны три аспекта, в которых царит миропорядок.
Эти аспекты соответствут представлениям древних о трех музыках – musica instrumentalis (гармония музыкальных созвучий), musica humana (гармония человека), musica mundana (гармония макрокосмоса, небесных тел, природы). Неслучайно в произведении количество его частей (3), олицетворяющее числовую, математическую гармонию.
Кульминирующее положение в симфонии отдано финалу с фугой и грандиозной пассакальей, чем ставится драматургический акцент на всеобщей гармонии существования. Наконец, неравнодушна к программе и музыкальная интонация. Вступительная фанфара заключает в себе звуки «ми–фа–ми», символизирующие, как считал Кеплер, планету Земля и расшифровывающиеся как начала латинских слов «misera–fames–misera» («нищета–голод–нищета»). В начальной музыкальной теме фанфара объединяется с отрицающим ее нисходящим каскадом кварт – символом прекрасного и гармоничного как акустическое совершенство устойчивого и прочного интервала. Тем самым программность охватила в симфонии не только тему, но и идею, образы, драматургию, интонацию.
Прямое соотнесение программного (внемузыкального) компонента и содержания музыкального произведения в свою очередь также можно дифференцировать. Выделим в этой связи программу-импульс, программу-уточнение и программу-стержень.
Программа-импульс, очерчивая тему, служит толчком для музыкального образа, драматургии, идеи музыкального произведения. Именно за такую программу – «изложенное общедоступным языком предисловие к чисто инструментальной музыке, с помощью которого композитор стремится предохранить своих слушателей от произвольного поэтического истолкования и наперед указать поэтическую идею целого, навести на ее главнейшие моменты. » – ратовал Лист [4].
Сущность программы-импульса красноречиво излагает Римский-Корсаков в пояснениях к «Шехеразаде». Указав названием и краткой аннотацией к партитуре на сборник арабских сказок «Тысяча и одна ночь», композитор замечает: «При сочинении “Шехеразады” указаниями этими я хотел лишь немного направить фантазию слушателя на ту дорогу, по которой шла моя собственная фантазия, предоставив представления более подробные и частные воле и настроению каждого. Почему же в таком случае моя сюита носит имя именно Шехеразады? Потому, что с этим именем и с названием “Тысяча и одна ночь” у всякого связывается представление о Востоке и сказочных чудесах, а сверх того некоторые подробности музыкального изложения намекают на то, что это все различные рассказы какого-то одного лица, каковым и является нам Шехеразада, занимавшая ими своего грозного супруга» [5].
Программа-импульс – отправная точка в развертывании художественного целого как результата творческой работы композитора, независимо от того, на какой стадии творческого процесса она появилась. Иными словами, программа-толчок не обязательно предшествует созиданию опуса, но непременно организует его восприятие. Импульсы к пониманию общей концепции сочинения содержат названия «Прощальной» симфонии Гайдна, фортепианных циклов Шумана.
Программа-уточнение носит более конкретный характер. Заявляя тему, она в большой степени направлена и на музыкальные образы. Не последнюю роль в решении такой задачи играет жанрово-стилевая определенность музыкальной интонации. Уточняющи названия «Богатырской» симфонии Бородина, Девятой симфонии «Из Нового Света» Дворжака.
Программа-стержень глубоко врастает в музыкальную ткань. Органичность такой программы наиболее убедительна в развернутом сюжете, где шаг за шагом музыка и слово выстраиваются в некую коллизию. Один из способов достижения неразрывного единства музыкальной ткани и внемузыкального компонента – такое сочинение произведения, при котором словесные реплики сочетаются с музыкальными набросками. Приведем план увертюры Чайковского «Гроза» (по одноименной пьесе А. Островского). «Вступление: adagio (детство Катерины и вся жизнь до брака), (аllegro) намеки на грозу; стремление ее к истинному счастью и любви (аllegro appassionato); ее душевная борьба; внезапный переход к вечеру на берегу Волги; опять борьба, но с оттенком какого-то лихорадочного счастья; предзнаменования грозы (повторение мотива после Аdagio и его дальнейшее развитие); гроза; апогей отчаянной борьбы и смерть» [6]. Программа-стержень соотносится практически со всеми «этажами» структуры музыкального содержания.
Косвенная программа не столь очевидна. О непрямом, косвенном характере программности приходится говорить в случаях ее метафорического воплощения в музыке. Так, в «Романтической музыке» Э. Денисова затруднительно найти черты романтичности – поэтичность, одухотворенность, мечтательность.
В ней также вряд ли удастся отыскать достоверные признаки романтизма – субъективно-открытую эмоциональность, неудовлетворенность, томление по идеалу и т.д. Еще более иллюзорно воссоздание его стилевых черт, например, цитирование или другая апелляция к трепетно почитаемому Денисовым Шуберту (вдохновляющего Денисова в целом ряде произведений). Скорее всего ассоциации с романтизмом вызовет лишь утонченная лирика пьесы, хотя сама по себе лиричность, как известно, показательна не только для романтизма.
В ряд произведений с косвенной программой также попадают «Прелюды» Листа, программа которых возникла по окончании работы над поэмой, «Карнавал» Шумана с приписанными после завершения произведения названиями пьес, ряд фортепианных опусов Грига, получивших свои названия после их сочинения, «Камаринская» Глинки, названная так (по совету князя В. Одоевского) лишь по завершении работы над нею, поэма «Фатум» Чайковского, к которой стихотворение Батюшкова добавилось лишь перед премьерой, поэма «Смерть и просветление» Р. Штрауса с программой, стихотворно изложенной А. Риттером уже после создания музыки.
Программа-отстранение не столько направлена вглубь художественных образов произведения, сколько уводит от него. Ее задача состоит в том, чтобы на основе активизации ассоциативных связей выстроить вокруг музыкального произведения широкие культурные контексты. Фортепианный цикл Шумана «Крейслериана» своим названием указывает на новеллы Э.Т.А. Гофмана.
Не будучи более прочно связанным с ними, название очерчивает общий духовный контекст, романтическое мироощущение, делая темой произведения напряженную жизнь человеческой души. Не предопределяя нижние «этажи» структуры музыкального содержания, программа-отстранение ведет к идее музыкального произведения.
Антипрограмма сознательно провозглашает то, чего музыка на самом деле не содержит. Беспрецедентны многие экстравагантные заголовки Эрика Сати. Они поражают не только эпатирующим остроумием их автора, но и парадоксальной несвязанностью (на первый взгляд) с музыкой.
Музыка фортепианного цикла «Неприятные очерки» (Пастораль, Хорал и Фуга) не содержит ничего неприятного, а цикл «В лошадиной упряжи» (два хорала и две фуги – «Молитвенная» и «Бумажная») – то есть в жестких правилах – ничего пародийного. Давая пьесам цикла «Три засушенных эмбриона» названия беспозвоночных, Сати отнюдь не подсмеивается в самой музыке над отжившим свое академизмом, как и в «Трех изысканных вальсах пресыщенного щеголя» – над утонченностью импрессионистов. В трех пьесах «Предпоследние мысли» ироничность ремарок идет вразрез с музыкой, а словесные пояснения к «Старым цехинам, старым кирасам» «грешат» и откровенными обманами. На явный обман слушателя толкают такие открыто полемизирующие с художественным текстом названия, как «Три пьесы в форме груши», предпосланное шести (!) пьесам для двух фортепиано Эрика Сати [9].
Как мы видим, различные оттенки комического – от иронии до сарказма – противоречат музыке, но упорно предпосылаются композитором своим новым опусам. В этом приходится видеть определенный художественный расчет. Он состоит в том, что заключенная в названии негативная оценка не навязывается музыке и тем более не декларируется ею, а сопутствует ей как возможная. Художественная концепция произведения, соединяющая взаимоисключающие варианты, «объективное» и «субъективное», обретает дискуссионность. Идея произведения становится неоднозначной, балансирующей между заданными словом и музыкой полюсами.
Виртуальная программность присуща фантазиям Моцарта, многим произведениям Ф. Шопена, «Вальсу» и «Болеро» М. Равеля, Второй симфонии А. Хачатуряна. Почвой для нее становятся внемузыкальные (литературные, драматические) признаки музыкальной интонации, музыкального образа, музыкальной драматургии. На существование виртуальной программы, по выражению А.Н. Сохора, «указывает особая, превосходящая нормы данного стиля конкретность музыкальных изображений» [11].
Виртуальная программа – явление противоречивое: при отсутствии полноценной программы в произведении все же порождается внемузыкальный компонент, существенный для музыкального содержания, а с ним и свойство, называемое программностью. В важности внемузыкального компонента (хотя и в неоткристаллизованном виде) при виртуальной программности убеждают нередкие жанровые трансформации, в частности, превращение инструментальных опусов в музыку синтетического балетного жанра (например, Рапсодии на тему Паганини Рахманинова – в балет «Паганини» М. Фокина, фортепианных пьес Шопена – в его же «Шопениану», Седьмой симфонии Шостаковича – в одноименный балет И. Бельского, Шестой симфонии Чайковского – в балет «Идиот» Б. Эйфмана по мотивам романа Ф. Достоевского).
Источник: muzsoderjanie.ru
Пусть музыка звучит
Цикл романсов, или песен для голо са, в сопров о ждении фортепиано пр е дставляет соб ой о с о бый тип лирической музыкальной др аматургии. Многих пр е дставителей романтическог о искус ств а (и пр ежде в сего немецких компо зиторов-р омантик ов перв ой половины XIX в.) привлекала идея трагического одино чества человека и связ анная с ней тема странствий. Первым ху дожник ом, блестяще ра скрывшим эт у тему в музыке, был австрийский к омпозитор Фр анц Шу берт (1 797–1 828).
Его вокальные циклы открыли новую страницу в истории вокальных жанров.
С отдельными песнями-романсами из вокального цикла «Прощание с Петербургом»
Михаила Ивановича Глинки вы уже знакомы — это «Жаворонок» и «Попутная песня».
Марк Рейзен исполняет Попутную песню М.И.Глинки
Вокальные циклы подобны поэтическим в литературе и имеют характер дневника, исповеди, «музыкального романа в песнях». Так, стихи немецкого поэта-романтика Вильгельма Мюллера во многом совпали с судьбой Франца Шуберта и стали основой вокальных циклов композитора — «Прекрасная мельничиха» (1823) и «Зимний путь» (1827), одними из лучших исполнителей которых являются Йонес Кауфман и Дитрих Фишер-Дискау. Поэзия и музыка в песнях Шуберта как будто меняются ролями: слово «поёт», а мелодия «говорит». Мелодии оттеняют все нюансы текста.
И в том, и в другом цикле действует одно лицо — одинокий странствующий мечтатель, робкий, застенчивый, душевно ранимый человек, который ищет в жизни счастья и любви, но отсутствие понимания со стороны окружающих обрекает его на горе и одиночество. Но если в «Прекрасной мельничихе» герой произведения — юноша, радостно вступающий в жизнь, то в «Зимнем пути» это разочарованный человек, у которого всё в прошлом. Развитие сюжета отражено в сменяющих друг друга песнях, которые передают мысли и переживания героя.
В о боих циклах многогранно р аскрываются о бр азы природы, но тракт уются они по-разному . Наде жды, мечты молодости ото ждествляются с цвет ущей в есной, душевно е о диночество — с зимней природой. В цикле «Прекр асная мельничиха» жизнь р учья неотде лима от жизни юноши. Р учей олицетворяет мечту о р о дств енной душе, которую р омантик ищет сре ди окружающего его р авнодушия. В «Зимнем пу ти» прир о да безр азлична к стр аданиям человека. Песни цикла объ е динены общей идеей.
В «Пр екрасной мельничихе», перв ом р омантическом в окальном цикле, — 20 песен. Это св ое обр азный р оман в новеллах. Р учей как бы двойник р ассказчика, его друг и советчик. Фортепианно е с опров о ждение создаёт звук оиз о бразительный фон и игр ает объ е диняющую р оль, а по сле дов ательность обр аз ов-картин пр е дставляет целостную музыкально-др аматургическую линию. Цикл делитс я на две контра стные части.
Песни «В путь» и «К олыбе льная ручья» являютс я сво ео бразным в ступлением к циклу «Пр екрасная ме льничиха» и з аклю чением его.
А ме жду этими крайними то чками р азв ёртывается пов ествов ание юноши о своих странствиях,
о любви к дочери хозяина-ме льника. В точк е золотого сечения не о жиданно появляется нов ое действующее лицо. Т очка з олотог о сечения — одна из классических пр опорций архитектуры, в которой це лое так относится к б ольшему , как б ольшее к меньшему , в музыке ст ановится ярким театр ально-др аматургическим приёмом. Песня «Охотник» (№ 1 4) вызыв ает резкий перелом в р азвитии событий.
Послушайте песню «Охотник». Какие чувства вызывает эта музыка? Какие выразительные средства композитор использует для музыкальной характеристики скачущего всадника?
Цикл «Зимний путь» служит как бы продолж ением первого цикла и состоит из 24 песен. Написан он в сег о чер ез 4 г о да после «Пр екра сной ме льничихи», но по драмат ургии существенно отличается. Подавляющее б ольшинство песен — в минорном ладу , наполнено др аматизмом и более того — тр агично.
Сравнение первых номер ов двух циклов («В пу ть» и «Спокойно спи») да ёт ясное пр е дст авление о том, что стало с героем. Вслушайтесь в ниспадающее движение мело дии, скорбные интонации песни «Спок ойно спи», в этот печальный р ассказ о былых надеждах и лю бви, о том, что ждёт пу тника, покинувшего родной край.
Заверша ется втор ой цикл песней «Шарманщик». Старик-шарманщик — св оеобр азный дв ойник г лавного героя, несчастный скит алец. Обр аз шарманщика олицетворяет судьб у артиста, худо жника, самого Шу берта. Не случайно в конце песни в прямой автор ск ой р ечи зв учит в опрос, обр ащённый к нищему музыканту: «Хочешь, будем вместе гор е мы терпеть, будем песни под шарманку петь?» Т ак ра скрыва етс я подлинный драматический смысл песни.
Послушайте первую и последнюю песни цикла «Зимний путь» — «Спокойно спи» и «Шарманщик». Какую роль играет фортепианное сопровождение в этих песнях? Запишите ответ в свою тетрадь.
Источник: izuchaem-music-vmeste.blogspot.com