Что такое обобщенная программа в музыке кратко

Музыка постепенно брала на себя задачу смыслового и эмоционального обобщения происходящего на сцене.

Функции музыки в сценических жанрах многозначны. Каждый подобранный музыкальный фрагмент, то есть любая музыка в спектакле выполняет, как правило, несколько функций одновременно. Выражая, например, переживания героя, музыка может в то же время эмоционально предвосхитить последующий этап действия, отразить авторское отношение к персонажу или происходящему событию.

Вместе с тем можно наметить некоторые общие функции, которые присущи театральной музыке вообще. Эти общие функции в той или иной степени свойственны как сюжетной, так и условной музыке.

ИЛЛЮСТРАТИВНОСТЬ

Одна из общих функций музыки в спектакле — иллюстративность. Давно было замечено, что музыка может эмоционально соответствовать происходящему на сцене. Под иллюстративностью понимают прямую связь музыки со сценическим действием: персонаж получил радостное известие — напевает веселую песенку или танцует под звуки радиоприемника; музыка за сценой изображает картину бури, шторма; драматически звучащая музыка выражает драматическую ситуацию на сцене и т. п.

Теория музыки — о Музыке

Примеры подобного использования музыки можно встретить почти в каждом спектакле. Степень художественной выразительности иллюстративной музыки во многом зависит от места ее включения и от качества самой музыки, — в конечном счете, от художественного вкуса, творческого чутья режиссера, композитора, звукорежиссера, организующих музыкальное оформление спектакля.

Разговор влюбленных на фоне музыки, иллюстрирующей ситуацию, может иметь иной характер, чем если бы он проходил без этой музыки. Музыка фактом своего присутствия сразу же включает частное действие на сцене в сложную систему морально-этических отношений между людьми.

Иллюстративная музыка может помочь зрителю полнее прочувствовать сценическое действие, дополнить и разнообразить впечатление от видимого на сцене.

МУЗЫКАЛЬНЫЙ КОНТРАПУНКТ

Музыка может звучать в контрасте с различными компонентами представления, с оформлением, с действием.

Использование контрастирующей музыки — наиболее острый и сильный прием, музыка в этом качестве способна показать самую суть вещей. В одном случае музыка может идти как бы вразрез с действием, как, например, в спектакле «Гибель эскадры» (ленинградский Большой драматический театр имени М. Горького), где в последней сцене матросы покидают свой боевой корабль под ликующую музыку. Благодаря этому зритель воспринимает остро трагический момент эмоционально сильнее. На экране показаны ужасающие последствия расстрела мирных жителей на оккупированных территориях, а за кадром звучат упоительные вальсы Й.Штрауса.

Финал спектакля «Три сестры», когда сестры провожают уходящий из города полк, прощаются со сво­ими мечтами, а в это время звучит ликующий марш пол­кового оркестра.

Музыка может контрастировать и с оформлением, как это имеет место в уже упоминавшемся спектакле «Без вести пропавшие». На сером расплывчатом фоне тень колючей проволоки фашистского лагеря смерти, где-то в глубине сцены раздаются короткие автоматные очере­ди, а в зале порхают беззаботные мелодии полек Й. Штрауса.

Для контрастного контрапункта обычно используется условная музыка, но иногда и сюжетная может выступать в этом качестве. В приведенном последнем примере вальс Штрауса принял на себя функцию режиссерской музыки без слов раскрывающей суть происходящих событий.

Контраст с действием может выражаться и через песню, которую исполняет герой. Например, солдат идет на смерть, на расстрел и в это же время насвистывает озорную мелодию старой солдатской песни «Соловей, соловей, пташечка», потому что он любит жизнь. Эта песня перед смертью есть жизнеутверждение, сила жизни, в то время как что-то другое, более серьезное, торжественно пропетое перед смертью, звучало бы похоронным маршем.

Придавая частному, единичному явлению общее значение, музыка осуществляет идейно-эмоциональное обобщение не только отдельной сцены, но и часто всего спектакля. Особенно ярко это проявляется в финальных сценах, в которых музыка как бы подытоживает, эмоционально обобщает события, основную идею произведения.

В качестве обобщающей обычно выступает условная музыка, так как она более свободна и самостоятельна и потому обладает, как правило, большими возможностями в плане ассоциативном, чем сюжетная.

Контрастный принцип художественного оформления, в том числе и музыкального, получил в театре самое широкое распространение.

Прямая ассоциативность или контрастный контрапункт — это крайне противоположные пределы.

Музыка может быть и не иллюстративной, и не явно контрастной. Такое ее соотношение с действием, которое можно назвать «ассоциативным», нередко оказывается наиболее плодо­творным. Не совпадая прямо с характером действия, музыка может раскрыть его скрытые стороны, и в этом случае она требует от зрителя ассоциативного домысли­вания, а значит, усиливает его внимание и соучастие в происходящем.

Следует всегда иметь в виду, что любая музыка, включенная в спектакль, всегда выражает авторское отношение (драматурга, режиссера, композитора) к отдельному персонажу, группе персонажей и сценическому действию, с которым эта музыка связана.

КОНСТРУКТИВНАЯ ФУНКЦИЯ

Постепенно, от сезона к сезону, через столетия, музыка научилась выполнять в спектакле соответственную конструктивную задачу, она организовывала строение целого. На первых порах вся конструктивная целостность первых балетных сцен обеспечивалась за счет целостности и уравновешенности музыкального сопровождения.

Прием тематического обрамления или «закольцовывания» отдельных сцен или целого представления основан на музыкальном принципе репризного повтора как основного принципа формообразования.

Музыке принадлежит важная роль и в организации темпо-ритмического решения сценического действия.

Всякая вводимая музыка так или иначе связана с темпом и ритмом или отдельного эпизода, или всего спектакля в целом. Темпо-ритм один из важнейших компонентов сценического действия. Он проявляется на разных уровнях: от простого физического движения до сквозного действия представления- спектакля). В музыке ритм выражен ритмическим рисунком. Режиссер вводит в сценическое действие ощутимые ритмы, внутреннему действию большую ритмическую определенность.

В сценах, уже имеющих выраженный ритм движения (строевой шаг, танцевальные номера), музыка усиливает их динамику, скорость движения (если это погоня, состязание, бег). Однако встречаются случаи, когда музыка и действие имеет разный темпо-ритм. В данном случае музыка может создать видимость более быстрого, чем на сцене или, наоборот, более медленного движения.

Эмоциональная и динамическая сторона музыкального движения должны образовывать неразрывное единство.

Великолепным примером этому может служить спектакль Театра имени Евг. Вахтангова «Принцесса Турандот». Е. Вахтангов и композитор Н. Сизов, написавший музыку к этой чудесной сказке Карло Гоцци, нашли соответствующий спектаклю ритм и мелодический рисунок, ставший как бы стержнем всего сценического действия («Вальс»).

В кинематографе музыки в этой функции очень часто используется режиссером Л. Гайдаем в его эксцентрических комедиях.

ЛЕЙТМОТИВЫ

Широко распространен в театральных сценических жанрах простой и эффектный прием, когда одна и та же музыкальная тема проходит через весь спектакль, изменяясь в зависимости от сценической ситуации.

Эту тему, или мотив, обычно называют — лейттема, лейтмотив. Лейтмотив — повторяющаяся музыкальная тема, проведенная через весь спектакль.Лейтмотив сопровождает неоднократное появление действующего лица, повторение события или упоминание о нем.

Важным принципом применения лейтмотива является его связь с действием, сам по себе он не имеет смысла и теряет свою функцию.Связь музыкальной темы и персонажа устанавливается с момента появления данного персонажа. Так режиссер вызывает определенные, желательные для него ассоциации зрителя. Каждое последующее повторение такого мотива, пусть даже в измененном виде, закрепляет эту связь и усиливает у зрителя чувство образного смысла данного мотива. Лейтмотив может видоизменятся (тональное, ритмическое, тембровое) в зависимости от изменения настроения, поведения персонажей или смену ситуации.

В комедии Островского «Доходное место» Полина, скучая, напевает песню Гурилева «Матушка-голубушка». В начале акта в песне звучит задумчивость, грусть, одиночество человека, не знающего, куда себя деть. Сестра Полины Юлия приносит ей в подарок шляпку. Обрадованная подарком молодая женщина, стоя перед зеркалом и примеряя шляпку, бессознательно напевает ту же песенку в более быстром темпе, кокетливо прихорашиваясь. Теперь песенка звучит совсем иначе.

Так, сюжетная музыка, ставшая лейтмотивом, может дополнить характеристику образа в его развитии. Таков один из достаточно популярных приемов показа смысла происходящего на сцене через исполнительскую трансформацию песни или популярной мелодии, ставшей для действующего лица лейтмотивом.

Иногда лейтмотив, прозвучав однажды в исполнении персонажа, затем звучит уже как условная музыка даже и без его появлении на сцене.

Лейтмотив может прозвучать уже в увертюре, как бы определяя общее направление развития действия. В спектакле «Шторм», поставленном Театром имени Моссовета в 1967 году, лейтмотивом всего спектакля стала мелодия песни гражданской войны «Смело мы в бой пойдем». Прозвучав в увертюре, эта тема проходит через весь спектакль и торжественно звучит в финале. Здесь музыка как бы идейно цементирует конструктивно объединяет весь спектакль.

В спектакле может быть не один лейтмотив, а несколько.

Особенно велика и значительна роль такой музыки в кинофильмах. В период звукового кинематографа в Советском Союзе ни одна картина не выходила без музыкального «хита» — песни, музыка которой становилась сквозной лейттемой всего кинофильма («Весна на Заречной улице»).

ФУНКЦИЯ ОБОБЩЕНИЯ ЧЕРЕЗ МУЗЫКУ

Музыка, обладая большими обоб­щающими возможностями, чем сценическое действие и даже словесная речь, способна ярче и полнее выявить и донести главную мысль, основную эмоцию действия и тем самым помочь зрителю глубже осмыслить происхо­дящее на сцене.

Придавая частному, единичному явлению общее зна­чение, музыка способна осуществить идейно-эмоциональ­ное обобщение не только отдельной сцены, но часто и всего спектакля. Особенно ярко это проявляется в фи­нальных сценах, в которых звучание оркестра или песни как бы «подытоживает», эмоционально обобщает собы­тия, основную идею произведения.

В этой функ­ции может выступать как сюжетная музыка, так и ус­ловная, но чаще обычно используется условная музыка, так как она более свободна и самостоятельна и пото­му обладает, как правило, большими возможностями в смысле обобщения и ассоциации, чем сюжетная.

Знание основополагающих драматургических функций музыки позволяет режиссеру отойти от механического применения музыкального материала при постановке зрелищных видов искусства. Формализм в этом вопросе лишает режиссеров возможности использовать богатый потенциал музыкального искусства.

В заключение необходимо отметить, что как частные, так и общие функции музыки в спектакле могут наслаи­ваться, изменяться, сочетаться и переходить из одной в другую.

ДАЙДЖЕСТ

Вот как определяет драматургические функции музыки в театрализованном представлении Л. М. Марголин в работе «Музыка в театрализованном представлении»:

1) функция создания эмоциональной атмосферы действия.

Режиссер музыкой создает и корректирует эмоциональный строй сценического представления.

Технология создания единого настроения театрализованного представления заключается во внедрении в ткань театрализованного представления выразительной, яркой, глубинно-эмоциональной музыки определенного настроения. Эмоциональное развертывание театрализованного представления средствами музыки бывает двух основных видов:

· это создание настроения идентичного сюжету и

· создание настроения контрастного сюжету.

2) функция создания национального колорита и колорита эпохи.

Эта драматургическая функция музыки является одной из самых основных. Музыкальный материал создает национальный колорит, колорит эпохи, обозначает место и время и действия. Ярко выраженные национальные или стилистические черты музыки усиливают достоверность происходящего на сцене.

Эта функция театральной музыки чаще всего реализуется через первичные музыкальные жанры – песню, танец, марш. Песня «как ни один другой из музыкальных жанров обладает временной чуткостью, точно и емко выражает и психологию, и настроение, и всю неповторимость того времени, которому она посвящена».

На практике используется очень небольшой спектр песенного материала. Это связано со сложившимися штампами и стереотипами, а также с узостью режиссерского кругозора в области музыкального искусства.

Русская национальность – «вдоль по питерской», «камаринская»,……

Грузинская национальность – «Сулико», «Песня о Тбилиси»

Беларусы – «Бульба», «Перепелочка»

Евреи – «7.40», «Хава нагила»

3) функция создания характеристики.

Объектами музыкальной характеристики могут стать человек с его непростым душевным миром, темпераментом, характером, а также группа людей, участников и свидетелей тех или иных событий.

Существуют два вида музыкальных характеристик:

· непосредственно создающие образ. Этот вид называется самохарактеристикой (музыка исполняется самим героем)

· косвенно создающие образ (по отношению персонажа к музыке). Этот вид реализуется лишь в случае звучания сюжетной музыки, так как лишь в этом случае у действующих лиц есть возможность реагировать на нее.

4) функция изображения внутреннего действия и состояния.

Актерскими выразительными средствами, раскрывающими внутренний мир действующих лиц, являются жест, слово, поступок. К неактерским средствам сценической выразительности относится музыка. В сочетании с актерскими, она может передать и отразить чувства, переживания и размышления героя, не передающиеся словесно, причем в ярко-эмоциональном исполнении. В данном случае музыка является средством материализации чувств героя или группы лиц для зрителя.

5) КОНСТРУКТИВНАЯ ФУНКЦИЯ

Постепенно, от сезона к сезону, через столетия, музыка научилась выполнять в спектакле соответственную конструктивную задачу, она организовывала строение целого. На первых порах вся конструктивная целостность первых балетных сцен обеспечивалась за счет целостности и уравновешенности музыкального сопровождения.

Прием тематического обрамления или «закольцовывания» отдельных сцен или целого представления основан на музыкальном принципе репризного повтора как основного принципа формообразования.

6) темпо-ритмическая функция создания.

Темпо-ритм один из важнейших компонентов сценического действия. Он проявляется на разных уровнях: от простого физического движения до сквозного действия представления- спектакля). В музыке ритм выражен ритмическим рисунком. Режиссер вводит в сценическое действие ощутимые ритмы, внутреннему действию большую ритмическую определенность.

Музыка, используемая в сценическом представлении всегда оказывает влияние на его темпо-ритм. В сценах, уже имеющих выраженный ритм движения (строевой шаг, танцевальные номера), музыка усиливает их динамику, скорость движения (если это погоня, состязание, бег). Однако встречаются случаи, когда музыка и действие имеет разный темпо-ритм. В данном случае музыка может создать видимость более быстрого, чем на сцене или, наоборот, более медленного движения.

Эмоциональная и динамическая сторона музыкального движения должны образовывать неразрывное единство.

7) функция создания лейтмотива.

Лейтмотив — повторяющаяся музыкальная тема, проведенная через весь спектакль.Лейтмотив сопровождает неоднократное появление действующего лица, повторение события или упоминание о нем. Важным принципом применения лейтмотива является его связь с действием, сам по себе он не имеет смысла и теряет свою функцию.

8) функция создания контраста (контрапункт сценическому действию).

Музыка может звучать в контрасте с различными компонентами представления, с оформлением, с действием.

Источник: allrefrs.ru

Что такое обобщённая програма

Найди верный ответ на вопрос ✅ «Что такое обобщённая програма . » по предмету Музыка, а если ответа нет или никто не дал верного ответа, то воспользуйся поиском и попробуй найти ответ среди похожих вопросов.

Новые вопросы по музыке

В какой форме написана «Ленинградская симфония» Д. Шостаковича? рондо трехчастная сонатная вариация

Написать 3 предложения о значении музыки для человека, кратко четко и ясно без соплей!))

Мне нужно понять как строить д7

Назовите типы фактуры

Построить в тональности соль мажор T (тоника) — S (субдоменанта) T (тоника) — D (доминанта) в тесном расположении.

Главная » Музыка » Что такое обобщённая програма

Источник: urokam.net

Лекция: «Метод музыкального обобщения».

Главной целью использования метода музыкального обобщения, является решение необходимых задач, по обучению, воспитанию, развития учащихся, а в целом по формированию личности школьника.

Вы уже знаете о суперспособностях современного учителя?

Тратить минимум сил на подготовку и проведение уроков.

Быстро и объективно проверять знания учащихся.

Сделать изучение нового материала максимально понятным.

Избавить себя от подбора заданий и их проверки после уроков.

Наладить дисциплину на своих уроках.

Получить возможность работать творчески.

Просмотр содержимого документа
«Лекция: «Метод музыкального обобщения».»

Лекция: «Метод музыкального обобщения».

План лекции:

1. Ключевое понятие как форма обобщения.

2. Тематическое изучение материала.

3. Действие как элемент метода музыкального обобщения.

4. Примеры обобщений и путь их введения в учебный процесс.

Одна из самых сложных, но очень важных задач — научить ребят самостоятельно ориентироваться в мире музыки. Хорошо, когда у человека развито 6-е чувство — интуиция, и он, пусть даже не объясняя для себя и других логику своих выводов, стоит на верном пути, тонко чувствует и адекватно оценивает музыкальные явления.

Но общество в целом нуждается в понятиях, категориях, обобщенных знаниях, которые послужили бы ключом к осознанному восприятию искусства, в данном случае музыки. Усвоение каждой из таких категорий процессуально, оно должно быть организовано во времени и базироваться на понятиях, как выделенных их различных областей (наук) — философии, психологии, искусствоведения, музыковедения и других, так и из самой жизни. Например, обобщением могут послужить чувства, эмоции, состояние, проблема, образ, явление, музыковедческое понятие и др. Например, «море», «любовь», «творчество», «агрессия», «свобода», «отчаяние», «одиночество», «судьба, рок», «добро и зло», «драматургия», «сказка в музыке», «музыка кино» и многие другие. Уровень обобщенности при этом весьма различен и во многом будет зависеть от возраста и подготовленности учащихся.

Найденное актуальное ключевое понятие становится центром, ядром музыкальной работы в любом виде, в разных аспектах, при этом может являться изначальной проблемой, методологией поиска и результатом совместного творчества учителя и учащихся. Просто сообщение, информация о таких ориентирах теряет смысл, если не закрепляется в практической работе, в комплексе ведущих и частных умений.

Одним из вариантов введения в работу на музыкальных занятиях обобщенных понятий является тема. Тема содержит суть обобщения, может быть сформулирована довольно развернуто, от одного слова до целого предложения. Тематическое изучение материала — известный ход в преподавании самых различных дисциплин: литературы, истории, математики, физики, родного и иностранного языка и др.

Тема не всегда может претендовать называться основной категорией учебной дисциплины, но обязательно влечет за собой использование метода обобщения. Раскрывая любую книгу, предлагаемую в помощь постижения музыки, мы видим темы: мелодия, лад, гармония и другие, связанные с музыкальным языком; балет, симфония, музыка к кинофильмам, программная музыка, различные стилевые направления: барокко, венский классицизм, романтизм и т.д. Все подобные обобщения результат развития музыковедения и человеческой практики и, следовательно, возможный объект изучения.

Особую актуальность данный метод приобрел для учителей музыки начиная с 1986 года, с внедрением вариантов программ по музыке, основанных на системе музыкального воспитания Д.Б. Кабалевского, где сохранялся тематический стержень.

Система музыкального воспитания Кабалевского явилась в свое время выдающимся открытием, так как именно в ней были выделены из музыковедения и сформулированы, а затем выстроены в логически последовательную систему основные ключевые понятия музыкального искусства. Автор при этом подчеркивал: «Творчески подходя к программе, учитель ни в коем случае не должен разрушать ее тематическое построение, потому что последовательное развитие определенных тем — основа основ данной программы».

То есть надо сказать, что вводимое обобщение в виде темы, как правило, не единственное, оно имеет свой ряд, свою условную систему. Система тем, отражающих суть предмета, может быть довольно консервативной. Так, сложение, вычитание, умножение всегда в различном виде присутствуют в математике, части речи — в языке, интонация, художественный образ, музыкальная форма — в музыке и т.д. Но что касается непосредственно тем уроков, то здесь, несомненно, могут быть различные варианты, творчески осмысленные как в методической литературе, так и непосредственно самим учителем.

Ключевые знания и ведущие умения обобщены в сознании и составляют основу музыкальной культуры личности. Именно обобщенность делает их легко переносимыми на любую ситуацию, на любые музыкальные произведения. За процессом освоения обобщенных категорий лежит определенный методический путь, базирующийся на методах индукции и дедукции (от частного к общему и от общего к частному), в совокупности составляя определенный метод музыкальной педагогики — метод музыкального обобщения. Метод музыкального обобщения был расписан довольно детально Э.Б. Абдуллиным в книге «Теория и практика музыкального обучения в общеобразовательной школе» в связи с разработкой методических путей изучения музыки по программе, содержащей систему обязательных тем.

Основных обобщенных понятий немного, и они развиваются чаще всего в пределах четверти, полугодия, в некоторых программах в пределах года, а иногда и двух лет. И как бы не менялись программы по музыке, в них всегда останутся более или менее логично выстроенные темы-обобщения. Но если темы — обобщения четвертей и полугодий всегда формулируются и специалистами в данной области, то от учителя зависит формулирование тем урока, которые с течением времени естественно модифицируются.

Главной целью использования метода музыкального обобщения является решение необходимых задач по обучению, воспитанию, развитию учащихся, а в целом, по формированию личности школьника. На первый план выдвигается непосредственно усвоение самого ключевого понятия, которое и организует весь учебный процесс в целом. Однако, степень его роли в предмете может быть различен, а вот методология поиска, методология формирования осознанного подхода к музыке и является тем результатом, который при усвоении учащимися выходит на преобразование личности.

Э.Б. Абдуллин выделяет три последовательных действия метода в процессе формирования обобщенных знаний. Первое действие соответствует подготовительному этапу и направлено на активизацию жизненного и музыкального опыта школьников. Главное на этом этапе — обеспечить условия для того, чтобы последующее изучение новой темы не проходило формально, без опоры на слуховой и исполнительский опыт ребят. Так, если тема «Богатство и разнообразие белорусской народной музыки», то необходим процесс накопления учащимися соответствующего музыкального репертуара, представлений о формах его бытования, владение исполнением, на что можно было бы опереться на данном уроке.

Второе действие метода направлено на усвоение нового ключевого понятия. Здесь основное значение приобретают приемы проблемного обучения, создание поисковых ситуаций на уроке, чтобы докопаться до сущности понятия, явления, и включить его в музыкально-практическую деятельность. Так, в работе с темой «Что такое музыкальная речь?» используются музыкальные произведения, на которых легко учащимся давать серию заданий по определению средств музыкальной выразительности, как, например, в симфонической сказке С. Прокофьева «Петя и волк», где достаточно ярко и показательно для создания музыкальных образов используется регистр, темп, тембр, динамика и другие средства музыкальной выразительности, о которых в отдельности речь уже шла, и с которыми ребята уже знакомы, а теперь предстоит как бы подвести ребят к самостоятельно сделанным обобщениям. Работая в любом виде с музыкой — в пении, слушании, движении, сочинении — от понятия к практической работе и наоборот — укрепляется новый уровень осознания учениками музыкальной деятельности в целом.

Третье действие метода музыкального обобщения связано с закреплением ключевого знания в различных видах музицирования, когда усвоенные пути используются без лишних объяснений, в том числе в новых ситуациях (на новом произведении, в новом виде музыкальной деятельности, при решении других задач и т. д.). Так, однажды проработав специально тему «Музыкальная форма», разобрав закономерности и механизм построения музыки, в ситуации работы над любым музыкальным произведением, новым или просто повторяемым, возможно, в другом классе и в другой общей теме мы вновь обращаемся к анализу музыкальной формы, дополняя знание новыми частностями. Все это способствует развитию и формированию художественного мышления. Весь процесс конкретизируется в определенных методических канонах с грамотным применением словесных, наглядных и практических методов и приемов.

1. Абдуллин Э.Б. Теория и практика музыкального обучения в общеобразовательной школе. — М.: Просвещение, 1983.

2. Алиев Ю.Б. Постановка учебной проблемы. В кн.: Настольная книга учителя-музыканта.- М., Владос, 2000.

3. Алиев Ю.Б. Общие и частные задачи на уроке, проблемные ситуации. Там же.

4. Алиев Ю.Б. Методические основы проблемно — творческого обучения музыке. Там же.

5. Кабалевский Д.Б. Программа по музыке для общеобразовательной школы. 1 — 3 классы и 4 — 7 классы. М. , 1985.

6. Школяр Л.В.М.С. Красильникова , Е.Д. Критская и др. Теория и методика музыкального образования детей. — М., 1998.

7. Платонова М.А., Кондратьева О.П., Гринкевич Г.И. Поурочное планирование в начальных классах. — Минск, 2002.

Источник: kopilkaurokov.ru